"آن روزها کاغذ و دفترچه نبود؛ ما روی حلبی می‌نوشتیم... حلبی را می‌شستیم و دوباره روی آن می‌نوشتیم...

ما مکتب می‌رفتیم و سیاق می‌نوشتیم. بعد مدرسه شد و ریاضی جای سیاق را گرفت..."

وقتی صحبت از درس و حساب می‌شود، "حاج مهدی نیلچی" روزهای مکتب رفتنش را به خاطر می آورد. او که در یکی از بازارچه‌های قدیمی اصفهان یک دکّان کوچک سقط‌فروشی دارد، حالا سال‌هاست به کمک آن آموخته‌ها حساب و کتاب‌هایش را انجام می‌دهد.

"حاج مهدی" در محاسبات روزانه‌اش هنوز از علائم و نشانه‌هایی استفاده می‌کند که تا اوایل سلطنت رضاشاه پهلوی در حسابداری و دیوان‌سالاری ایران مرسوم بود و به آن "حروف سیاقی" می‌گفتند. اما شاید صدها گردشگری که روزانه برای دیدن این بازارچه که بین اهل محل به "چارسوی علی‌قلی‌آقا" مشهور است و "حمام علی‌قلی‌آقا" که چند سالی است به جاذبه‌های گردش‌گری اصفهان افزوده شده از جلو دکان او رد می‌شوند، نمی‌دانند که او در لابلای برگ‌های دفترهای حساب و کتابش مصرانه یک سنت منسوب به ایرانیان را نگهداری می‌کند. حاج مهدی امروزه در دفتر حسابش در مقابل هر نشان سیاقی مقدار آن را به ریاضی هم می‌نویسد و می‌گوید این تنها به این دلیل است که به‌ندرت افرادی دیگری، حتا فرزندانش قادر به خواندن نشانه‌های سیاق هستند.

در دایره‌المعارف مصاحب هم خط سیاق را به تاریخ سپرده‌اند: "سیاق طریقه‌ای در دفترداری و محاسبات روزمرۀ زندگی که سابقاً در ایران معمول بود و پس از رایج شدن حساب کنونی عمدتاً منسوخ گردید. حساب سیاق مشتمل بر حساب نقدی و حساب جنسی، و هر یک دارای "ارقام" متعدد است. ارقام نقدی دارای پنج مرتبه – از یک دینار تا نـُه دینار؛ از ۱۰ دینار تا ۹۰ دینار؛ از ۱۰۰ دینار تا ۹۰۰ دینار؛ از ۱۰۰۰ دینار (یک قران) تا ۹۰۰۰ دینار (نـُه قران)؛ و از یک تومان تا نـُه تومان می‌باشد، که جمعاً مشتمل بر ۴۵ "رقم" می‌شود، و سایر اعداد را با ترکیب آنها با همان‌ها با اندک اختلافی می‌نویسند".

حروف سیاق که در گذشته برای نشان دادن مقادیر نقدی (سکه و پول) و همچنین مقیاس‌های جنسی (وزن) معمول بوده، نه شباهتی به اعداد ریاضی عربی که در فارسی استفاده می‌شود، دارد و نه به اعداد مرسوم لاتینی مورد استفاده در علوم کشورهای غربی. این شیوۀ عددنویسی رمزگونه ۵۴ نشانه دارد که با تغییر و ترکیب آنها کوچک‌ترین و بزرگ‌ترین مقدار و واحدهای اجناس مشخص می‌شود.

بعضی پژوهشگران ریشۀ حروفی سیاقی را در زمان ساسانیان می‌جویند و بعضی به دورۀ اسلامی نسبت می‌دهند. گفته می‌شود که دیوان‌سالاران و محاسبان ِ زمان ساسانی برای خرج و دخل کشور از علائمی استفاده می‌کردند که بعد از سقوط این سلسله برای حکمرانان عرب ناآشنا بود. به همین علت برخی دبیران ایرانی این ارقام حرفی را طی چهل سال برگرداندند و تغییر شکل دادند و همین برگردان پایه‌گذار خط سیاق شد. اختراع خط سیاق به شکلی که امروز موجود است، به "عبدالحمید بن یحیی فارسی"، وزیر"عبدالملک مروان" خلیفه پنجم اموی نسبت داده شده‌است. 

خط سیاق در زمان سلجوقیان و ایلخانیان تنها در سامانۀ دیوان‌سالاری کشور استفاده می‌شد؛ در زمان صفویه کاربرد گسترده یافت و تا آخر دورۀ قاجار کم‌کم برای محاسبات تجاری و کسبی بین مردم عادی هم رواج یافت. از زمان قاجار کتاب‌های مختلفی چون محاسب التجّار، بحر الجواهر، خلاصة السیاق، احسن المراسلات و احسن المحاسبات، سیاق مظفری، تعلیمات ابتدایی، اقبال ناصری و سیاق خطیر جهت تعلیم و آموزش سیاق و تدریس و آموزش نام برده می‌شود که نشان از رواج و اهمیت آن در آن دوره دارد.

آموزش خط سیاق تا اوایل سلطنت رضاشاه پهلوی رسماً ادامه داشت. ظاهراً آخرین کتاب درسی سیاق که در این زمان برای تدریس در مدارس چاپ و منتشر شده "مجمع المراسلات" یا به گفته‌ای "جامع المراسلات" نام داشت که در سال ۱۳۰۷ خورشیدی به چاپ رسید. سرانجام در سال ۱۳۰۸ آموزش خط سیاق به طور قانونی متوقف و محاسبات رسمی با خطوط ریاضی معمول شد. با وجود این، به گفتۀ "جواد صفی‌نژاد" در کتاب "کوششی در آموزش خط سیاق"، که از جملۀ تازه‌ترین منابع پژوهشی در خط سیاق محسوب می‌شود، تقریباً تا نیم قرن پس از حذف تدریس سیاق در مدارس، بسیاری از کسبه و بازاریان همچنان از این شیوه برای امور دفترداری و حسابداری استفاده می‌کردند.

بنا بر تحقیقات "انشمن پندی" (Anshuman Pandey) در دانشگاه میشگان، خط سیاق به جز ایران در کشورهای دیگر نیز معمول بوده، ولی نام دیگری داشته‌است. در شبه جزیرۀ عربستان به آن "خط دیوانی" می‌گفتند، در جنوب آسیا به "خط رقم" معروف بود و در ترکیه "سیاقات" نامیده می‌شد.

از بین شهرهای ایران در ارتباط با سیاق از شهر سمنان به طور خاص نام برده می‌شود و معروف است که آن شهر سیاق‌دانان ماهری داشته‌است، تا جایی که عبدالله بهشتی هروی، از شاعران قرن ۱۱ قمری، در "مثنوی نورالمشرقین" مردمان شهر سمنان را این‌گونه توصیف می‌کند:

خلقـَـش متدین و امینـند/ در علم سیاق بی‌قرینـند

با وجود این که بیش از ۸۰ سال است که خط سیاق آموزش داده نمی‌شود و افرادی چون حاج مهدی نیلچی که این خط را در حسابداری روزمره به کار می‌برند، انگشت‌شمار هستند، توجه به این سنت ایرانی در سال‌های گذشته هم از طرف پژوهشگران و هم از طرف علاقه‌مندان به یادگیری این خط افزایش یافته‌است. دراین راستا تشکیل دوره‌‌های آموزش عملی خط سیاق در شهرهای مختلف قابل ذکر است. برخی از پژوهشگران افول خط سیاق را به دلیل قابلیت‌های کم آن در مقابل علم ریاضی می‌دانند، ولی حاج مهدی نیلچی همچنان به این خط وفادار مانده‌است و می‌گوید: حتا "حساب ده سال نفت ایران را هم می‌توان با خط سیاق انجام داد". گفتگوی صمیمانه با او و همچنین "نادرقلی نادری رارانی"، پژوهشگر خط و زبان فارسی، مبنای این گزارش در مورد خط سیاق و تاریخ آن است.

 برای نصب نرم افزار فلش اینجا را کلیک کنيد.

 به صفحه فیسبوک جدیدآنلاین بپیوندید

ارسال مطلب

نمایشگاه آثار نقاشی‌خط نیم قرن اخیر ایران با سخنرانی محمود شالوئی، مدیر کل مرکز هنرهای تجسمی و تجلیل وتقدیم لوح تقدیر به استاد جلیل رسولی در تهران گشایش یافت. شالوئی در بیاناتش به تاریخ پیدایش این شیوۀ هنری و پیش‌کسوتان آن اشاره کرد و از جمله گفت: "نقاشی‌خط شیوه‌ای است در نقاشی مدرن و خوش‌نویسی معاصر ایرانی که به‌تدریج از دهۀ سی‌وچهل خورشیدی توسط برخی از خوش‌نویسان و نقاشان ایرانی شکل گرفت" و در ادامۀ سخنانش از پیش‌کسوتان در گذشتۀ این هنر نام برد.

این نمایشگاه در دو بخش ترتیب یافته‌است: بخش نخست شامل جدیدترین آثار جلیل رسولی با عنوان "نورُ علی نور" است و بخش دیگر "مروری بر نیم قرن نقاشی‌خط معاصرایران" که آثاری از فرامرز پیلارام، رضا مافی، محمد احصائی، نصرالله افجه‌ای ،جلیل رسولی، صادق بریرانی، حسین زنده رودی، صادق تبریزی، طاها بهبهانی، خسرو روشن، جواد بختیاری و دیگران به نمایش می‌گذارد. این بخش از گنجینۀ موزۀ هنرهای معاصر یا از مجموعۀ شخصی تعدادی از هنرمندان فعال در این عرصه انتخاب شده‌است.

آثار جدید استاد جلیل رسولی شامل آثاری است که او "با الهام از آیۀ ۳۵ سورۀ نور با ترکیب‌بندی‌های متفاوت و بر اساس درک و احساس درونی خود" از آیۀ مذکور ساخته و نام "نورٌعلی نور" به آنها داده‌است.

در گزارشی که دبیر نمایشگاه، در بروشور آن نوشته، خاستگاه و شکل‌گیری نقاشی‌خط امروزی را از دو جنبه، - "روند تحولات در نقاشی معاصر ایران" و "تحولات در هنر خوش‌نویسی" - مورد بحث قرار داده و نتیجه گرفته‌است که در هر دو زمینه هنرمندان معاصر به خلاقیت و نوآوری‌های سنت‌شکنانه دست یافته‌اند. از جملۀ مهم‌ترین سنت‌شکنی آنان را در فرم، محتوا، ترکیب‌بندی، و تکنیک آثار ارائه‌شده دانسته‌است.

باید افزود که پیشینۀ "نقاشی‌خط" در ایران به دوره‌های کهن‌تری از تاریخ میهن ما باز می‌گردد و از نمونه‌های شاخص آن عنوان کتاب "کتاب الآثارالباقیه عن قرون الحالیه" اثر مشهور ابوریحان بیرونی است که در سدۀ چهارم هجری قمری نگارش یافته‌است. اگر تحولاتی که خطوط عربی بعد از یاقوت مستعصمی، شاعر و خوش‌نویس قرن هفتم، در دوره‌های متوالی خلافت‌های اسلامی و از پس آنها دوره‌های مغول و تیموری طی کرده، یک سو بگذاریم، بزرگ‌ترین نوآوری و سنت‌شکنی در خط فارسی یکی شکل دادن به خط تعلیق است و دیگری و از همه مهم‌تر ابداع خط بی‌همتای نستعلیق، ترکیبی از نسخ و تعلیق، که در زمان شاه اسماعیل صفوی به دست عبدالله ابن میرعلی جعفر التبریزی و محمد مؤمن ابن عبدالله به وقوع پیوسته‌است.

شیفتگی خطاطان به تلفیق آثارشان با نقاشی تاریخ دیرینه‌ای دارد و نمونه‌های آن را در کاشیکاری و کتاب‌آرایی ایرانی به وفور می‌توان ملاحظه کرد.

طاها بهبهانی، نقاش و مجسمه‌ساز، که خود را پیرو مکتب سوررئالیسم می‌داند، پرنده‌ای پنداری را زمینۀ آثارش قرار داده و بر متن یا حاشیۀ آن آثارش را پدید آورده‌است.

نصرالله افجه‌ای، مدرس دانشگاه، می‌گوید: "این هنر متعلق به عصر ما نیست. در گذشته نیز ما این هنر را داشته‌ایم. مثلاً در دورۀ عثمانی خط طغری که اشاره است به ترسیم الف به صورت یک تیر که نشان و آرم سلطنتی بوده‌است."

استاد افجه‌ای در ادامه می‌گوید: "در دهه‌های سی و چهل که در اروپا مکاتب جدیدی چون کوبیسم و امپرسیونیسم و سوررئالیسم شکل گرفته بود، "پاپ آرت" یا هنر مردمی به ایران هم آمده بود. هنر نقاشی‌خط متأثر از این جریانات و محافل هنری زمان خود با پیشگامی افرادی چون پیلارام، احصائی، عربشاهی، تبریزی و من و دیگران شکل گرفت. برخی نقاشی را به این هنر تزریق کردند و برخی دیگر خوش‌نویس بودند و خوش‌نویسی را وارد کردند. ما برداشتی آزاد که از شکل‌های به‌کاررفته در تعزیه و کتل و علم بود، اشکالی را وارد ترسیمات خود کردیم. کریم امامی، منتقد هنری و فرهنگ‌نویس، در اولین نقد خود نام "مکتب سقاخانه‌ای" بر آن نهاد. این جریان آرام به حرکت خود ادامه می‌داد. کم‌کم جوان‌های زیادی به آن گرایش پیدا کردند. تا این که در ده سال اخیر بالندگی بیشتری بافت و هواخواهان آن نیز افزون شد".

در ضمن شادروان کریم امامی کسی بود که  نقاشی با خط را "خطاشی" می‌خواند.

با این حال، آثاری که از پیشگامان معاصر هنر نقاشی‌خط در بخش مرور آثار به نمایش درآمده مجالی است برای ستایش رنگ و نور و طرح و تکنیک. به ویژه این که رسولی در آثار تازۀ خود استفادۀ فراوان از اکلیل را برای موضوع آثارش مناسب‌تر دیده و به وفور از آن استفاده کرده‌است.

این نمایشگاه تا ۲۰ شهریورماه در موزۀ هنرهای معاصر ادامه خواهد داشت.

 به صفحه فیسبوک جدیدآنلاین بپیوندید

ارسال مطلب

تصویر شیر از نمادهای پایدار در فلات ایران بوده، به گونه‌ای که چه پیش از اسلام و چه بعد از آن در دیوارنگاره‌ها و سکه‌ها و پرچم‌ها با نقوش شیر مواجه می‌شویم. برخی آن را با باورهای میترایی پیوند می‌دهند و شیر را نماد خورشید می‌دانند، عده‌ای هم به این نشان از خلال اسطرلاب می‌نگرند و آن را نمادی از صورت فلکی اسد در منطقه‌البروج می‌دانند. شماری هم با استناد به درنده‌خویی شیرها می‌گویند که به باور مردمان جهان باستان، نقش و تصویر شیر، پرستشگاه‌ها و کاخ‌ها و آرامگاه‌ها را از تأثیرات زیان‌آور مصون نگه می‌داشته‌است. از منظر مذهبی هم، شیر که در فرهنگ پیشااسلامی نماد مهر بود، در فرهنگ تشیع به لقب حضرت علی تبدیل شد.

اما اندک کسی تردید روا می‌دارد که شیر نماد قدرت و شوکت، دلیری و دادگری و سامان‌مندی و قانون‌ است. همین فروزه‌ها دلیل اصلی حضور شیر در نشان دولت‌های مختلف بوده‌است؛ از تمدن‌های کهنی چون هندوستان گرفته تا قدرت‌های جهان نوین چون بریتانیا و کشورهای جوان‌تری چون بلغارستان، شیر را به گونه‌ای در آرم دولت‌هایشان جای داده‌اند. 

شاید از برجسته‌ترین تصویرهای شیر در ایران، نقوش تخت جمشید باشد که شیری را در حال شکار یک گاو نشان می‌دهد و آن را با استناد به یافته‌های اخترشناختی و اسطوره‌ای، نماد نوروز تعبیر کرده‌اند. سنگ گور ایل‌های بختیاری و لر و قشقایی موسوم به "شیر سنگی" یا "بَردشیر" هم از بارزترین نمونه‌های قدمت این نماد در فرهنگ ایرانی است. بردشیر در واقع مجسمۀ شیر است که این قبیله‌های کوچ‌رو بر سر گور درگذشتگان‌شان نصب می‌کنند. گبه‌های شیری بختیاری و قشقایی هم معروف است که تصویر شیر را بر قالیچه‌های رنگین‌شان کشیده‌اند.

برای چندین سده و به‌طور مقطعی تصویر شیر و خورشید نماد دولت ایران هم بوده‌است؛ همان نشان و پرچمی که تا انقلاب سال ۱۳۵۷ دوام آورد. و تا همان سال بود که عنوان سازمان "هلال احمر" در ایران هم "جمعیت شیر و خورشید سرخ" بود و علامت آن شیر و خورشید سرخ بر زمینه‌ای سفید بود.

تاریخ‌نگاران همان فروزه‌های قدرت و دلیری و دادوری را دلیل حضور شیر و خورشید بر پرچم‌ها و نشان‌‌ها و سکه‌های ایران می‌دانند. اما "دایره‌المعارف مصاحب" در این مورد تعریف دیگری دارد:

"در بارۀ ابتدای استعمال دو نقش شیر و خورشید با یکدیگر قولی هست بدین مضمون که غیاث‌الدین کی‌خسرو، پادشاه سلجوقی روم، دختر پادشاه گرجیان را به زنی گرفت و به سبب زیبایی وی و دلبستگی کی‌خسرو بدو، کی‌خسرو خواست تا صورت او را بر سکه‌ها نقش کند. و چون این امر در یک مملکت اسلامی ممکن بود سبب رنجش مردم شود و شاه هم اصرار بدین کار داشت، جمعی از اطرافیان وی حل مشکل را در این دیدند که تصویر شیری را بنگارند و بالای آن رخسار آن زن را به شکل خورشید نقش کنند، تا هر کس آن صورت را ببیند، گمان کند که این نقش طالع ولادت شاه بوده‌است. تا آغاز سلطنت قاجاریه شکل شیر و خورشید مانند بعضی شکل‌های دیگر بر پرچم‌ها و سکه‌ها نقش می‌شد..."

بدین ترتیب، به قول علی بختیاری، از گالری‌داران ایرانی، "در درازای قرون، شیر چهره‌های بس محبوب داشته‌است به دلاوری، مردانگی و بزرگی و نقش شیر در درفش‌ها و سکه‌های قرون گذشته شاهدی بر این ماجراست. در ایران نیز این نقش را بر خرگاه‌ها، دیوارنگاره‌ها ، سکه‌ها و درفش‌ها در ادوار مختلف تاریخی می‌بینیم".

اما حکایت شیرهای جواد عظیمی، نقاش جوان، چیز دیگری‌ست. شیرهای او یا سرگرم بازی‌اند و یا خسته وخواب‌آلود؛ گویا هویت تاریخی خود را فراموش کرده‌اند. آن دلاوری و مردانگی را در شیرهای او نمی‌توان دید.

جواد عظیمی که متولد سال ۱۳۵۶ در گرگان است، طبیعت منطقۀ خود را بسیار رازآمیز می‌یابد؛ چیزی که بعدها در کار او به شکل دیوها، قصه‌های پریان و مناظر وهم‌آلود رشد کرد، از دل این رابطه مرموز با طبیعت برمی‌آید.

عظیمی شاگرد حسین‌علی ذابحی است. به اعتقاد وی، ذابحی کسی بود که راه ابراز نقاشانه سنت و ادبیات را به جواد آموزاند. شاعرانگی و همچنین تخیل برآمده از فضاهای ادبی کلاسیک جواد عظیمی را به سمت مجموعه‌ای از دیوها، قصه‌های هزار و یک شب، منطق‌الطیر و بسیاری دیگر پیش برد که در نقاشی‌هایش موج می‌زنند.
 
در گزارش مصور این صفحه به شیرآباد سری می‌زنیم. "شیرآباد" نام یکی از آخرین مجموعه‌های دیده‌شده از نقاشی‌های جواد عظیمی‌ست که شیر موضوع اصلی آن است.

 

 برای نصب نرم افزار فلش اینجا را کلیک کنيد.

 به صفحه فیسبوک جدیدآنلاین بپیوندید

ارسال مطلب

وقتی از مردم شهر آیخانم در بارۀ نام شهرشان بپرسید، می گویند دوشیزه‌ای بوده با همین نام که در زیبایی و دلربایی شهرۀ شهر بوده، هزار مرد شیرگیر در کمند گیسویش اسیر و هزار دل بی‌تاب با ناوک مژگانش در خون. زیبایی او چنان خیره‌کننده بوده  که کس را یارای نگاه کردن به چهره‌اش نبوده و مردم شهر عکس او را بر روی ماه می‌دیده‌اند و از این رو او را "آی‌خانم" یا "ماهبانو" خطاب می‌کردند. سه شهزادۀ جهان‌گشای باختری هم دلباختۀ او بودند. هر یک از آنها برای وصالش دل می‌دادند و جان می‌سپردند. در نهایت یکی از شهزادگا ن آی‌خانم را می‌رباید و با قایقی که شیرها آن را به دوش می‌کشیده‌اند، از رود آمو عبور می‌کند و در جایی برای معشوقۀ ترک خویش قلعه‌ای می‌سازد و معشوقه را در آن پنهان می‌کند. و سرانجام این شهر به نام معشوقۀ او مسما می‌شود.

این یکی ازافسانه‌های عامیانه‌ای است که در مورد آی‌خانم وجود دارد .عده‌ای هم وجه تسمیۀ این شهر را برگرفته از نام "سلین/ لونا" (Selene / Luna) الهه‌های اساطیری مهتاب یونان و روم باستان می‌دانند و دیگران هم آن را به آناهیتا، الهۀ باستانی عشق و زایش و مهتاب ایران باستان نسبت می‌دهند.

روایات تاریخی حکایت‌گر آنند که پس از تأسیس این شهر، شهزادگان و جهان‌گشایان زیادی به آرزوی یافتن مهبانوهایشان به این شهر آمدند و گاه شهر را زیر و رو کردند و عده‌ای هم طرح‌های نو ریختند و شهرهای عاشقانۀ نو بنا نهادند. عده‌ای نیز با توجه به اقامت اسطوره‌ای اسکندر درآن شهر، آن را اسکندریۀ آمودریا یا اسکندریۀ اکسیانا می‌گویند که بطلیموس حکیم نیزگفته ‌است که اسکندر آن را در حدود سه قرن قبل از میلاد بنا نهاده‌است؛ اما دقیقاً روشن نیست که آیا منظور همین شهر آی‌خانم بوده یا شهر ترمذ که در آن سوی آب، در ازبکستان کنونی واقع است. شاید هم آی‌خانم به دورۀ بعد از اسکندر برگردد و شهر "اوکراتیدیا" باشد که به نام "اوکراتید"، شاه یونان باختری، مسما بوده‌است. ولی به هر حالتش آی‌خانم نسبتی گسست‌ناپذیر با زیبایی و عشق و وصال داشته‌است.

شهرباستانی آی‌خانم در شمال افغانستان کنونی در شهرستان دشت قلعه استان تخار در پیوندگاه رودهای آمو (جیحون) و کوکچه واقع است. در افغانستان کنونی هم "جیحون" نامی است که به مردان اطلاق می‌شود و ترک‌تباران سواحل آمو هم به دختران‌شان نام کوکچه را می‌گذارند که "کوک" معنای رنگ آبی آسمانی را دارد و نماد زیبایی متعالی و عشق آسمانی‌ست. و آی‌خانم جایی‌ست که این دو یعنی جیحون و کوکچه به هم وصل می‌شوند و عشقشان تا ابد در دل کوه‌های آسمان‌بوس آسیای میانه جاری می‌شود.

شاید هم همین نمادینگی این ناحیه بوده که لشکریان اسکندر را برای برگزیدن این محل برای ساختن یک شهر نو وا داشته باشد . شهر آی‌خانم در طول قرن‌های متمادی ناپدید بود و باستان‌شناسان دنبال یکی از شهرهای ناپدیدشدۀ اسکندر در سواحل رود آمور می گشتند تا در نهایت در سال‌های ۱۹۶۰ در زمان سلطنت محمد ظاهر شاه آخرین پادشاه افغانستان ، این شهربر حسب تصادف پیدا شد. کشف این شهر، باستان‌شناسان فرانسوی را به این منطقه کشاند تا کاوش‌های علمی را در این منطقه آغاز کنند. در نهایت از آثار تاریخی به‌دست‌آمده از آی‌خانم این امر ثابت شد که آیخانم ، یکی از شهرهای مهم یونانی- باختری بوده‌است .

شهر شکل سه‌گوشی را دارد که از دو طرف با آب احاطه شده و سمت سوم آن هم جایگاه بلندی‌ست که برج و باروی اساسی شهر را تشکیل می‌داده‌است. شهر در ارتفاع آن تپه قرار دارد و تمامی مناطق اطراف را می‌شود از آن‌جا زیر نظر داشت. و در فاصلۀ نه‌چندان دور از آن، کوه‌های لاجورد و زمرد بدخشان موقعیت دارد.

معماری شهر آمیزه‌ای از هنر یونانی و ایرانی و هندی و دیگر هنرهای رایج در منطقه است؛ نمادی از امتزاج فرهنگ‌های خاوری و باختری در یک شهر آرمانی. شهری که قصر در مرکز آن بود و بناهای دیگری چون نیایشگاه، دیوان حکومتی، آمفی‌تئاتر، مدرسه و ورزشگاه،  و نیز دژ یونانی هم داشت. این دژ دارای برج‌ها و ستون‌های بلندِ آذین شده به سبک یونان باستان بود.

در نیایشگاه، که بیشتر بر اساس طرح معماری‌های آسیای میانه و بین‌النهرین ساخته شده، خدایان یونانی پرستش می‌شده‌اند که این خود نمایانگر آمیزش فرهنگ‌های گوناگون در این منطقه است. در کتیبه‌ای سنگی که گمان می‌رود دیوار مقبره‌ کنیاس باشد که گویا او بنیان‌گذار این شهر یونان- باختری بوده است، این جملات حکیمانه حک شده ‌است:

در طفولیت مؤدب باش
در جوانی به نفس خود حاکم باش
در بزرگ‌سالی عادل باش
 در پیری مشاور خوب باش
و چون مرگ به سراغت آمد، گِله مکن!

آثار به‌دست‌آمده از این شهر، مهارت معماران سبک هنری یونانی، ایرانی و هنرهای محلی را به نمایش می‌گذارد که هر کدام مانند خط و امضای عشاقی است که در پیکر این شهر عشق و وصال به جا مانده‌است و همه به عظمت و شکوه آی‌خانم، این عروس زیبای باختری خاور در عصر و زمان خودش افزوده‌است.
 
بر اساس شواهد تاریخی به‌دست‌آمده از این شهر، آی‌خانم در گذشته نیز دستخوش ویرانی‌های فراوان و آتش‌سوزی‌های عظیمی شده که بدن این عروس زیبا را مصدوم کرده‌‌است.

با در گرفتن آتش جنگ و ویرانی که در دهه های گذشته بر افغانستان رفت، مردم به سر و صورت آی‌خانم افتادند و دل این عروس زیبا را با بیرحمی تمام کندند. بدن او را تکه تکه کردند. مردم شهر جهیزیه‌های عروس را غارت کردند و قاچاقچیان و دزدان بدن مجروح این عروس زیبا را در بازارهای جهان به حراج گذاشتند.

امروز از آن همه شکوه و عظمت تنها یک میدان مملو از گودال و حفره‌های وحشتناک مانده‌است که بیشتر از یک شهر اسطوره‌ای، گورستانی را در ذهن انسان مجسم می‌کند. شاید گور ناپیدای آی‌خانم را.

البته با همت کارکنان موزۀ ملی کابل، شماری از این آثار از چنگ هیولای جنگ و ویرانی در امان ماند که امروز در موزه‌های جهان به نمایش گذاشته می‌شود و زیبایی آی‌خانم، بار دیگر، چشم هر بیننده را نوازش می‌کند.

شاید هم بار دیگر شهزادگانی دلباختۀ او شوند و به آرزوی وصال معشوقه‌هایشان شهر جدیدی را بنا گذارند که پیوندگاه عشق باشد و نماد خرد و زیبایی.

 

 برای نصب نرم افزار فلش اینجا را کلیک کنيد.

 به صفحه فیسبوک جدیدآنلاین بپیوندید

ارسال مطلب

بابا من چرا به دنیا آمدم؟ چرا من با رنگ قرمز نقاشی می‌کنم؟ اصلاً رنگ قرمز چیست؟ چرا خانۀ ما در تهران است و در لندن نیست؟ چرا من باید راست بگویم؟ مرگ چیست و چرا ما می‌میریم؟ چرا به این آقا دروغ گفتی؟ من چه‌طور به دنیا آمدم؟ آیا دنیای دیگری هم هست؟..

اینها سئوالاتی است که معمولاً اغلب بچه‌ها امروزه از پدر و مادرشان می‌پرسند و کمتر پاسخ قانع‌کننده‌ای دریافت می‌کنند؟ اما باید اذعان داشت که اغلب این سئوالات مبنای فلسفی دارند و به عبارتی دیگر فلسفه با همین سئوالات شکل گرفته‌است: "حقیقت چیست؟"

امروزه کودکان با پرسش‌ها و ابهامات جدیدی در زندگی روزمرۀ خود روبه‌رو هستند. آنها سئوالاتی می‌پرسند و ذهن‌شان به مسائلی سوق پیدا می‌کند که کمتر کسی در گذشته به این موارد فکر می‌کردند.

"فلسفه برای کودکان" از جملۀ شاخه‌های جدید رشتۀ فلسفه محسوب می‌شود، اما در این شاخه از مباحث پیچیدۀ فلسفی خبری نیست، بلکه در واقع آموزشی است برای روش‌مند کردن تفکر. "فلسفه برای کودکان" یک برنامۀ آموزشی است که این امکان را فراهم می‌آورد تا کودکان و نوجوانان افکار پیچیدۀ خود را شکل دهند. از این رهگذر استدلال، تفکر انتقادی، خلاقانه و نوع‌دوستی آنها نیز پرورش می یابد.

این برنامه روش مند و مرحله ای  برای کودکان و نوجوانان چهار تا ۱۸ ساله به گونه ای طراحی شده تا حس کنجکاوی و اعجاب آنان را برانگیزد  و به طرح پرسش هایی در باره زندگی و جامعه به شیوه ای سامان یافته بینجامد.

یک فیلسوف آمریکایی به نام Mathew Lipman (ماتیو لیپمن) در سال ۱۹۶۹شیوه آموزش فلسفه برای کودکان را پایه ریزی کرد وبرنامه‌های او تا کنون به بیش از ۵۰ کشور را یافته است.

هدف از این برنامه تبدیل نوجوانان به فیلسوف نیست، بلکه ترغیب آنان به رسیدن به پاسخ‌های خلاقلانۀ  از راه نقاشی و نیز کار با متن هایی است که فیلسوفانی نوشته اند که به طور عملی و نظری روی فلسفه برای کودکان کار می‌کنند. این متون معرف پایۀ مباحث فیلسوفانه‌اند و با هدف آموزشی نوشته شده‌اند.

علاوه بر فلسفی بودن، این برنامه است، بلکه آموزشی نیز هست. طراحی دقیق برنامه برای معلمان به گونه‌ای است که آنها بتوانند اطمینان داشته باشند کاری که اجرا می‌شود تنها افکار پیچیده و بحث‌های فلسفی را شکل می‌دهد، نه چیزی شبیه به بحث‌های علمی و مذهبی را. منظور روش‌شناسی تربیتی و آموزشی است که منجر به تبدیل یک کلاس درس به مجموعه‌ای از پرسش‌ها می‌شود.

فلسفه برای کودکان به بالا رفتن توانایی‌های ارتباطی، بیانی، مشارکتی و همکاری میان کودکان می‌انجامد و کودکان مفهوم‌ها را به‌درستی درک می‌کنند. این روش روی یادگیری زبان متمرکز شده‌است و همراه با مفهوم‌های منطقی است که در گفتگوهای روزانۀ بچه‌ها پنهان است. این درس‌ها همچنین روی افزایش آگاهی از ژرف‌نمایی تاکید ویژه‌ای دارد: ژرف‌نمایی در گفتگوهای فلسفی، شباهت‌ها، تفاوت‌ها و طبقه‌بندی‌ها و همچنین تفکر روی تجارب روزانۀ شخصی.

به محض این که بچه ها با حقایق مختلف و دانستنی‌های پیرامون خود آشنا شدند، برای تفکر در بارۀ زبان آماده می‌شوند. در این مرحله آنها با ساختارهای معنایی و نحوی زبان و چه‌گونگی شناسایی ابهامات گفتاری آشنا می‌شوند و به مفاهیمی فلسفی چون اتفاق، قضا، جزء، طبقه و غیره التفات  بیشتری پیدا می‌کنند.

بدین ترتیب بچه‌ها در یک مسیر منطقی قرار می‌گیرند. آنها نه تنها وارد مسایل زبان می‌شوند، بلکه به جزئیاتی مانند اخلاقیات و  بررسی‌های اجتماعی نیز توجه می‌کنند. تمامی این کارها به این صورت اتفاق می‌افتد که این برنامه تنها بر طبق علایق بچه‌ها جلو می‌رود و هیچ ترتیب خاصی در کار نیست.

کمتر از یک دهه است که در ایران بحث "فلسفه برای کودکان" به راه افتاده و بیشتر محافل غیر دانشگاهی به این موضوع توجه کرده‌اند و هنوز توجه رسمی از سوی نهادهای دولتی و دانشگاهی برای تدریس در مدارس به این موضوع نشده‌است. عده‌ای به صورت علاقۀ شخصی مانند بسیاری دیگر از موضوعات فلسفی به بحث فلسفه برای کودکان علاقه‌مندند و سعی کرده‌اند با راه‌اندازی کلاس‌هایی در مدارس اغلب خصوصی و غیر انتفاعی به صورت کار فوق‌العاده کودکان را به فلسفه سوق دهند. از جمله پیشگامان گسترش فلسفه برای کودکان در ایران می‌توان به کسانی مانند دکتر سعید ناجی، دکتر یحیی قائدی و دکتر صفایی مقدم اشاره کرد که تا کنون کتاب‌ها و مقالاتی را در این زمینه ترجمه و تألیف کرده‌اند. اما اکنون به واسطۀ کارهای مختلفی که صورت گرفته، برخی از افراد با فراگیری بحث فلسفه برای کودکان این موضوع را در مکان‌های آموزشی از طریق شیوه‌های داستان‌گویی و یا نقاشی برای کودکان مهیا می‌سازند.

در گزارش مصور این صفحه خانم فریده محبی، آموزگار مدرسۀ ابتدایی در تهران، توضیح می‌دهد که چه‌گونه سعی کرده فلسفه برای کودکان را از راه نقاشی تعلیم دهد.

 

 برای نصب نرم افزار فلش اینجا را کلیک کنيد.

 به صفحه فیسبوک جدیدآنلاین بپیوندید

ارسال مطلب

قدمت محلۀ سنگلج به دورۀ قاجاریه بازمی‌گردد. این محله در شمال غرب و غرب تهران قدیم قرار می‌گرفت. در تهران امروز، سنگلج به حد فاصل پارک شهر، خیابان‌های خیام، مولوی و وحدت اسلامی اطلاق می‌شود. تماشاخانۀ سنگلج در همین محله واقع است و قدیمی‌ترین تماشاخانۀ فعال تهران است. این تئاتر در سال ۱۳۴۴ خورشیدی و به منظور اجرای نمایش‌های ایرانی تأسیس شد.

کار ساخت تماشاخانۀ سنگلج اوایل دهۀ ۱۳۴۰ در کنار باغ قدیمی ‌سنگلج که امروز آن را با نام پارک ‌شهر می‌شناسیم، آغاز شد. زمین این مجموعه به مساحت ۱۰۳۴ متر مربع، توسط یک بانوی نیک‌خواه و به منظور ساخت تئاتر به شهرداری تهران اهدا شده بود. ساخت بنا توسط آرشاویر بابائیان انجام گرفت و پس از تکمیل به وزارت فرهنگ و هنر واگذار شد. این مجموعه با نام "تالار ۲۵ شهریور" از ۱۸ مهرماه ۱۳۴۴ همزمان با آغاز نخستین جشنوارۀ نمایش‌های ایرانی افتتاح شد و کار خود را رسماً آغاز کرد.

در جزوۀ افتتاحیۀ نخستین جشنوارۀ نمایش‌های ایرانی در بارۀ تالار ۲۵ شهریور آمده‌است: "خوشبختانه با برگزاری اولین جشنوارۀ نمایش‌های ایرانی، امکان گشایش اولین تالار مجهز نیز در تهران فراهم آمد. این تالار که از نظر تجهیزات فنی سعی شده با بهترین سالن‌های نمایش امروز هم‌‌سنگی کند، بیست و پنج شهریور نام دارد و درست در مرکز تهران، جایی که حد فاصل مساوی برای طبقات مختلف پایتخت باشد، احداث گردید تا همگان را بر آن امکان استفاده باشد".

مهم‌ترین اقدام وزارت فرهنگ و هنر در دهۀ ۱۳۴۰ برای رونق تئاتر کشور تأسیس "ادارۀ برنامه‌ریزی و تولید تئاتر حرفه‌ای" بود که امروز با نام "ادارۀ تئاتر" شناخته می‌شود. ریاست این اداره بر عهدۀ عظمت ژانتی گذاشته شد. با تشکیل ادارۀ تئاتر در سال ۱۳۴۳ و افتتاح تالار ۲۵ شهریور یک سال بعد از آن، بسیاری از دست‌اندرکاران فعال تئاتر به استخدام دولتی این اداره درآمدند و در تالار ۲۵ شهریور مشغول شدند. ۱۱۴ کارگردان و بازیگر و ۲۰ کارمند اعم از مدیر، مدیر صحنه، گریمور، طراح دکور و نور و سازندۀ دکور در این تالار فعالیت داشتند.

تالار ۲۵ شهریور از بدو تأسیس توسط رئیس ادارۀ تئاتر سرپرستی می‌شد و شورای هنری به نام "شورای تئاتر" متشکل از عظمت ژانتی، جلال ستاری، علی نصیریان، داود رشیدی، عباس جوانمرد و عزت‌الله ‌انتظامی بر نحوۀ تولید و کار گروه‌ها نظارت کامل داشت و عملکرد آنها را ارز‌یابی می کرد.

در این سال‌ها، اجرای برنامه‌های نمایشی با استقرار "گروه اول هنر ملی" به سرپرستی عباس جوانمرد آغاز شد. سپس طی سال‌های بعد، شش گروه دیگر نیز در تالار ۲۵ شهریور کارهای خود را به روی صحنه بردند؛ "گروه دوم هنر ملی" به سرپرستی بهرام بیضایی، "گروه تئاتر مردم" به سرپرستی علی نصیریان، "گروه تئاتر امروز" به سرپرستی داود رشیدی، "گروه تئاتر شهر" به سرپرستی جعفر والی، "گروه تئاتر میترا" به سرپرستی خلیل موحد دیلمقانی و "گروه تئاتر جوان" به سرپرستی اسماعیل شنگله.

از هنرمندانی که در تالار ۲۵ شهریور فعال بوده‌اند، می‌توان به عباس جوانمرد، جعفر والی، علی نصیریان، عزت‌الله انتظامی، داود رشیدی، حسین کسبیان، هرمز هدایت، اکبر یادگاری، پرویز فنی‌زاده، ثریا قاسمی، اسماعیل داورفر، فرزانه تأییدی، پرویز تأییدی، محمدعلی جعفری، سعید امیرسلیمانی، سعید راد، اکبر زنجان‌پور، سهراب سلیمی، جمیله شیخی، مهین شهابی، حمید طاعتی و فرهاد مجدآبادی اشاره کرد. نویسندگان سرشناسی نیز چون غلامحسین ساعدی، اکبر رادی، بهرام بیضایی، بیژن مفید، محسن یلفانی، منوچهر رادین، بهمن فرسی، محمود دولت‌آبادی، عنایت‌الله احسانی، کوروس سلحشور، حسین مکی، بهزاد فراهانی، محمد رهبر، حمید نعمت و آرمان امید در تالار ۲۵ شهریور به فعالیت پرداختند و در راستای توسعۀ نمایشنامه‌های ایرانی گام برداشتند..

دهۀ ۱۳۵۰ اما تغییراتی در وضعیت تالار ۲۵ شهریور ایجاد کرد. این تئاتر نظم و رونق اولیه را از دست داد و برای اولین بار نمایشی خارجی با عنوان "بازرس" اثر نیکلای گوگول و به کارگردانی عزت‌الله انتظامی در آن به روی صحنه رفت. بعد از انقلاب، ادارۀ این تئاتر بر عهدۀ وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی بود و نام آن به "سنگلج" تغییر کرد. برخی از  هنرمندان تئاتر سنگلج بازنشسته شده و برخی نیز از ایران مهاجرت کردند. علاوه بر این، مردم نیز به دیگر تالارها و تماشاخانه‌های تازه‌تأسیس تهران توجه بیشتری نشان دادند و رفته رفته تئاتر سنگلج از رونق افتاد و محلی شد برای اجرای نمایش‌های روحوضی و سنتی. در سال ۱۳۸۶، تماشاخانۀ سنگلج به مدت شش ماه تعطیل شد و مورد بازسازی اساسی قرار گرفت و در ۱۶ بهمن همان سال با شکل و شمایلی جدید بازگشایی شد.
 
از ابتدای تأسیس تماشاخانه سنگلج، اجرای نمایش‌های ایرانی و نیز فعالیت گروه هنر ملی در آن باعث شد تا از این تماشاخانه به عنوان پایگاه رشد تئاتر ایرانی یاد شود. سنگلج شاهد تحولات اجتماعی، فرهنگی و سیاسی متعددی در طول عمر ۴۶ سالۀ خود بوده‌است. طی این سال‌ها مردم بسیاری برای دیدن آثار برجسته ایرانی به سنگلج آمده و رفته‌اند، هنرمندان زیادی نیز سال‌هایی از عمر خود را بر روی صحنۀ سنگلج با مردم چهره به چهره شده‌اند که برخی هم دیگر در میان ما نیستند، اما سنگلج همچنان با خاطرۀ آنها پابرجا مانده تا مأمنی باشد برای دوستداران تئاتر ایرانی.

در گزارش‌ مصور این صفحه پیشینۀ تئاتر سنگلج را مرور می‌کنیم. عکس‌های قدیمی نمایش‌های اجراشده در سنگلج و تصاویر پوسترها از بایگانی تصویری این تماشاخانه تهیه شده‌است. بخشی از عکس‌های جدید تماشاخانه نیز از این آرشیو تهیه شده که توسط امین سروری و صادق میری عکاسی شده‌اند. قسمتی از صدای گزارش، برگرفته از مستند "...و آسمان آبی" ساختۀ غزاله سلطانی است.

^{منابع:
ــ کمند امیرسلیمانی، رسالۀ تحقیقی "از تئاتر ۲۵ شهریور تا تالار سنگلج"، ۱۳۷۶، دانشگاه آزاد اسلامی تهران مرکزی؛
ــ ناصر حبیبیان و محیا آقاحسینی، تماشاخانه‌های تهران، از ۱۲۴۷ تا ۱۳۸۹، چاپ اول، تهران: نشر افراز، ۱۳۸۹، ص ۱۵۱-۱۴۶؛
ــ ناصر حبیبیان، در بارۀ خانۀ نمایش ادارۀ تئاتر، روزنامۀ شرق، شمارۀ ۱۱۳۹.}

 برای نصب نرم افزار فلش اینجا را کلیک کنيد.

 به صفحه فیسبوک جدیدآنلاین بپیوندید

ارسال مطلب

جدیدآنلاین: بنیاد آموزشی، علمی وفرهنگی سازمان ملل متحد (یونسکو) نـُه باغ ایرانی را ثبت میراث فرهنگی جهان کرده‌است. باغ‌های پاسارگاد و ارم در استان فارس، پهلوان‌پور و دولت‌آباد در استان یزد، فین کاشان، چهل‌ستون اصفهان، اکبریۀ خراسان جنوبی، عباس‌آباد مازندران و ماهان کرمان بر مبنای پنج معیار پذیرفته شده توسط کمیتۀ میراث جهانی به عنوان سیزدهمین اثر فرهنگی ایران جزء میراث جهانی شناخته شدند.  

به نظر کمیتۀ میراث فرهنگ جهانی آثاری می توانند پذیرفته شوند که دارای این معیارها باشند:

 شاهکار نبوغ خلاق بشری، نمایانگر ارزش‌های مهم بشری، نمایانگر عنصر منحصر به فرد یک سنت فرهنگی، نمونۀ برجستۀ آثار مهندسی، معماری و تکنولوژیک از مرحلۀ مهمی از تاریخ بشری، پیوند مستقیم یا محسوس با سنت‌های زنده و اندیشه‌ها یا باورها و آثار هنری و ادبی با اهمیت جهانی.

به گفته یونسکو، باغ‌های ایرانی با شرایط مختلف جوّی سازگاری دارند و بافت و ساختار آنها به دوران کوروش بزرگ برمی‌گردد. این باغ‌ها عبارت از چهار بخش هستند که ملهم از چهار آخشیج یا عنصر زرتشتی است.

این باغ‌ها که در دوره‌های مختلف تاریخی، از سدۀ ششم پیش از میلاد بدین سو ساخته شده‌اند، همچنین شامل دیوار و ساختمان‌ها و کوشک‌ها و سامانه‌های پیشرفتۀ آبیاری می‌شوند. 

یونسکو می گوید که  باغ ایرانی بر هنر طراحی باغ  از هندوستان گرفته  تا اسپانیا تأثیر گذاشته‌است.

به این مناسبت دو گزارش جدیدآنلاین را که آبان‌ماه سال ۱۳۸۸ منتشر شده بود و به موضوع باغ ایرانی اختصاص داشت، در این صفحه مشاهده می‌کنید.

 

چهرۀ باغ ایرانی

تا چند دهه پیش، باغ در ادامۀ معماری یا به عنوان گونه‌ای از آن تفسیر می‌شد. اما امروزه به عنوان اثری قایم به ذات که نقشی به‌سزا در شکل دادن به محیط طبیعی دارد، طرف توجه قرار گرفته‌ است.

نسرین فقیه، هنرشناس و نویسنده مقالۀ "چهارباغ؛ مثال ازلی باغ‌های بزرگ تمدن اسلامی" در این باره می‌گوید: "باغ‌ها را از زوایای گوناگون می‌توان نگریست و تفسیر کرد. از انتخاب چشم‌اندازی که مسلط بر شهر باشد، تا میل به حفاظت خویش در برابر خصومت طبیعت بیرونی. از هندسۀ ثابت طرح باغ گرفته تا طرح فرّار و شکننده معماری کوشک‌ها. از کاشتن منظم درختان تا شکفتگی بوته‌های پر از گل در زیر آنها. اینها همه ما را وا می‌دارند تا هر باغی را، هم به عنوان جایگاه عملکردهای معین و جلوه‌گاه نمادها و عواطف ببینیم و هم به آن به چشم فضای اندیشه بنگریم."

آرتور پوپ، نویسنده کتاب "معماری ایران" نیز معتقد است: "باغ ایرانی نه تنها جای امن و آسایش، که در عین حال جایی است برای تأمل و تحقیق. جایی که روح خستۀ آدمی می‌تواند تازه شود و آرامش یابد و منظره‌های تازه‌ای بر او مکشوف گردد."

از همین رو آرمان باغ ایرانی در همۀ هنرها نفوذ کرده و می‌توان پیوند گسترده‌ای را میان باغ و معماری، باغ و موسیقی، باغ و نگارگری و باغ و شعر ملاحظه کرد. به تعبیر ایرج افشار، پژوهشگر تاریخ، باغ  دو کاربرد اصلی دارد: معاشقه و مشاعره.

همان تصویر بهشت که در باغ ایرانی شکل گرفته، در شعر فارسی سروده و در فرش ایرانی بافته شده ‌است. بسیاری از فرش‌ها یا طرحی از چهارباغ ایرانی را نمایش می‌دهند یا یکی از اجزای آن مثل درخت و گلدان را تصویر می‌کنند.

کاشی‌ها نیز چنین‌اند و با مفهوم باغ در هم آمیخته‌اند. نقش و نگار کاشی‌ها، گاه برداشتی از باغ‌های زمینی است و گاه با رنگ‌ها و نقش‌های انتزاعی (همچون ختایی و اسلیمی) به نمادی از بهشت تبدیل می‌شود.

بدین سان، از زمان‌های کهن، باغ حضوری پررنگ در زندگی ایرانیان داشته ‌است. شهرهای ایران - حتا شهرهای کویری - هرکدام باغ‌های مفصلی داشتند و در جاهایی مانند اصفهان، شیراز و تا حدودی تهران عهد قاجار، از پیوند باغ های کوچک "باغ-شهر" به وجود آمده  بود. بی‌شک نمی‌توان تأثیر این باغ‌ها و باغ-شهرها را در آرامش روحی و پالودگی ذهنی عنصر ایرانی نادیده گرفت.

امروزه از باغ‌های ایرانی که وصفشان در انبوهی از کتاب‌های تاریخی و سفرنامۀ سیاحان خارجی آمده، چیز زیادی برجای نمانده‌ است. گرچه پاره‌ای باغ‌های معروف، کمابیش از گزند زمانه برکنار مانده‌اند، اما تعداد به مراتب بیشتری از میان رفته‌اند.

نیز، مفهوم باغ - شهر در توسعۀ لگام گسیختۀ شهرها رنگ ‌باخته و آخرین جلوه‌هایش - که شمیران تا همین دو سه دهه پیش از آن جمله بود - به خاطره‌ها پیوسته ‌است. اما حادثۀ بدتر زمانی رخ داد که مفهوم باغ ایرانی از برنامه‌ریزی‌های شهری حذف شد و الگوهای غربی - آن هم به شکل ناقص - جایگزین گشت.

با وجود این، می‌توان رگه‌هایی از توجه به مفهوم باغ ایرانی را در آثار برخی از معماران، هنرمندان و شاعران معاصر سراغ گرفت. در حوزۀ معماری و طراحی فضا، باید از "هوشنگ سیحون" نام برد که در اغلب آثار یادمانی‌اش - خصوصاً مجموعۀ باغ آرامگاه فردوسی - از چهارباغ ایرانی الهام می‌گیرد.

در کارهای نقاشان مدرن، آثار سهراب سپهری، پیشتاز و درخور تأمل است و بسیاری از شاعران، از جمله مهدی اخوان ثالث نیز این توجه را در اشعار خود باز می‌تابانند. اینها شاید کورسوهایی باشند برای باززنده‌سازی باغ ایرانی و پیوند دوبارۀ آن با زندگی ایرانیان.

معنای باغ ایرانی

می‌گویند باغ پرتوی است از بهشت و یکی از برجسته‌ترین دستاوردهای هنری ایرانیان  که  از دوران هخامنشی تا امروز ادامه داشته است. دکتر سید حسین نصر، که از صاحب نظران برجسته فرهنگ و هنر اسلامی است نیز درباره معنای باغ ایرانی در "کتاب باغ ایرانی؛ حکمت کهن، منظر جدید" نوشته‌ای دلنشین دارد که در این صفحه شما را به بازخوانی چکیده آن دعوت می‌کنیم:

"از آغاز، ایرانیان باغ را یک تجلی زمینی از یک حقیقت معنوی می‌دیدند: ظل و انعکاس عالم مینویی در این گیتی. به همین جهت طرح باغ و صورت هنری آن ارتباط با علوم جهان‌شناسی و حکمت داشت و تجربۀ باغ محدود به عالم محسوس نبود. بلکه تا حدی حقیقت عالم بالا و تجربۀ مستقیم آن را برای آنان که بصیرت و استعداد معنوی داشتند، امکان‌پذیر می‌ساخت و به همین جهت نوعی هنر مقدس بود.

کلمۀ پردیس هم در غرب به صورت "پارادیس" نام بهشت شناخته شد و هم در قرآن کریم و زبان عربی به واژه "فردوس" تبدیل شد.

این نه بدان معنا بود که بهشت چیزی جز خاطرۀ باغ‌های زیبای این جهانی در اذهان و خیال مردمان قدیم نیست. (چنان که مادیگرایان معتقدند) بلکه برعکس، به این معناست که پردیس این جهانی در ایران همواره به صورت سایه و ظل فردوس برین شناخته می‌شد.

با توجه به این حقیقت است که باید به شعر شاعر شبه قارۀ هند درباره یکی از زیباترین باغ‌های گورکانی که از روی نمونۀ باغ‌های ایرانی ساخته شده‌است، یعنی باغ "شالیمار" توجه کرد که می‌فرماید:

اگر فردوس بر روی زمین است / همین است و همین است و همین است

در تمام تمدن‌های سنتی نه تنها هنر با اصول معنوی و حِکَمی سر و کار دارد، بلکه هنرهای گوناگون به علت مرتبط بودن به اصول مشترک با یکدیگر رابطۀ نزدیک دارند."

 به صفحه فیسبوک جدیدآنلاین بپیوندید

ارسال مطلب

مرا بسود و فرو ریخت هر چه دندان بود /  نبود دندان، لابل چراغ تابان بود
 سپید سیم‌رده بود و در و مرجان بود / ستارۀ سحری بود و قطره‌باران بود
یکی نماند کنون زان همه، بسود و بریخت /  چه نحس بود! همانا که نحس کیوان بود...

این مصرع‌ها از قصیدۀ ابوعبدالله رودکی که در پایان عمر پرفراز و نشیبش نوشته بود، پس از هزار سال یکی از سرنخ‌های دانشمندان تاجیک و روس برای پیدا کردن آرامگاه آدم‌الشعرا شد. "میخائیل گِراسیمف" (۱۹۰۷-۱۹۷۰)، مردم‌شناس، باستان‌شناس و مجسمه‌ساز شهیر روس، قبل از این که در سال ۱۹۵۶ به منظور شناسایی پیکر رودکی عازم روستای پنج‌رود در منطقۀ کوهستانی زرافشان تاجیکستان شود، آثار رودکی را نیز مطالعه کرد تا بتواند نشانه‌هایی از ظاهر شاعر را در آن پیدا کند. از سوی دیگر، صدرالدین عینی،  نویسنده و پدر ادبیات مدرن تاجیک، نیز شواهدی را دال بر موقعیت جغرافیایی زادگاه و آرامگاه رودکی گردآوری کرده و در اختیار گراسیمف قرار داده بود.

در همۀ مأخذهای ادبی و تاریخی کهن فارسی زادگاه رودکی را قریۀ "پَنـُج" یا "بنج‌رودک" در نزدیکی شهرهای "نخشب" و "سمرقند" ذکر کرده‌اند. صدرالدین عینی پس از کندوکاو مفصل و مسافرت به روستاهای اطراف این دو شهر، گذارش به روستای "پنج‌رود" در ناحیۀ پنجکنت تاجیکستان می‌افتد و درمی‌یابد که "بنج‌رودک" معرب "پنج‌رود" فارسی بوده با مزار بزرگواری گمنام. عینی در سال ۱۹۳۹ با انتشار پژوهش خود ادعا می‌کند که روستای زادگاه رودکی را یافته‌است.

در سال ۱۹۵۶ در آستانۀ  ۱۱۰۰ سالگی رودکی، حکومت تاجیکستان دستور بازگشایی قبری را می‌دهد که گمان می‌رفت آرامگاه رودکی باشد. "میخائیل گِراسیمف" و گروه تحقیقاتی دانشمندان روس و تاجیک با گشودن قبر مورد نظر عینی و بررسی بازمانده‌های جسد مدفون تمام نشانه‌هایی را که برای شناسایی پیکر رودکی مشخص کرده بودند، می‌یابند: پیکر مدفون در آن مزار متعلق به نمایندۀ نژاد سفید بود، دندان‌هایش، همان گونه که در بیت‌های بالا توصیف شده، فرو ریخته بود، کاسۀ چشمانش حالت حدقۀ چشمان یک نابینا را داشت و شکل استخوان گردنش هم دال بر نابینا بودن او بود. تحقیقات بیشتر آشکار کرد که رودکی نابینای مادرزاد نبوده، بلکه در دهۀ ششتم عمر چشمانش را میل کشیده و چند دنده‌اش را شکسته‌اند. اشیائی هم که در اطراف این گور کشف شد، از جمله پیراهن و قبای پشمی‌ای که به تن و دستاری که بر سر داشت، متعلق به دوران زندگی ابوعبدالله رودکی بود.

بازمانده‌های جسد را به آزمایشگاه‌های مسکو بردند و به مدت دو سال آن را مطالعه کردند تا به نتیجۀ تحقیقات اطمینان تمام و کمال حاصل کنند. روز ۱۶ اکتبر سال ۱۹۵۸ استخوان‌ها را بازپس به روستای "پنج‌رود" در شمال تاجیکستان برگرداندند و در همان‌جا دوباره به خاک سپردند. تصویری که "میخائیل گراسیمف" پس از انجام تحقیقات به عنوان چهرۀ رودکی منتشر کرد، تصویر چهرۀ همان پیکری بود که دانشمندان شوروی در رودکی بودنش دیگر شکی نداشتند.

مزار رودکی در همان سال ۱۹۵۸ به مناسبت هزار و صدمین سالگرد تولدش آباد شد. سال ۱۹۹۹ در آستانۀ تجلیل از هزار و صدمین سالگرد تأسیس دولت سامانیان به کمک دولت ایران آرامگاه آدم‌الشعرا بازسازی شد و برای سومین بار این مقبره در سال ۲۰۰۷ مرمت شد.

در گزارش مصور این صفحه به روستای پنج‌رود تاجیکستان، زادگاه و آرامگاه ابوعبدالله رودکی می‌رویم که ۱۰۷۰ سال پیش درگذشت.

 برای نصب نرم افزار فلش اینجا را کلیک کنيد.

 به صفحه فیسبوک جدیدآنلاین بپیوندید

ارسال مطلب

علی‌اکبر داوری سال‌هاست که با قطعات فرسودۀ خودرو مشغول ساخت مجسمه است. او معمولاً ساعت‌ها در مغازه‌های اوراق‌فروشی شوش قطعات خودرو را زیرورو می‌کند تا شکل مورد نظرش را بیابد. او می‌گوید: "وقتی به اوراق‌فروشی‌ها می‌روم، نمی‌دانم دنبال چه می‌گردم. آن قدر آهن‌ها را بالا و پایین می‌کنم تا سر مورچه‌ای را پیدا کنم، تن سگی را ببینم که گوشه‌ای افتاده و یا آن‌طرف‌تر سر یک عقاب، تن یک پرنده، سر اسب."

داوری می‌گوید:" ریشۀ این کارها در بچگی‌های من است. بچگی‌هایی که پر بودند از کار و کار و کار. مدرسه‌ها که تعطیل می‌شدند یا در تعمیرگاه‌های دوچرخه کار می‌کردم یا آهنگری، صافکاری ماشین، نجاری. در همۀ این کارها سررشته دارم. دلم می‌خواست همه چیز بدانم. می‌خواستم همۀ کارهایم را خودم انجام دهم. ماشینم اگر خراب شد، خودم تعمیر کنم و در ارتباط بودن با این جنس‌های سخت از بچگی به من تعریف دیگری از قطعات ماشین و آهن داد تا امروز که ۵۳ اثر ساخته‌ام هیچ وقت به نظر من آهن جنس سختی نبوده، اتفاقاً به نظرم فلز، بر خلاف تصور خیلی‌ها، نرم است چون من می‌دانم چه‌گونه با آن کار کنم، می‌شناسمش و در همین ظاهر سخت و به درد نخورش یک جاندار می‌بینم یا یک مرد که نی می‌زند یا یک مورچه که راه می‌رود و فقط کافی است اضافه‌هایش را از تنش جدا کنم تا شما هم آنها را ببینید."

داوری سال ۱۳۵۷ به عنوان تکنیسین به استخدام شرکت هواپیمایی "ایران ایر" درآمد در آن‌جا بود که با دیدن قطعات هواپیما و وسایل نقلیه به فکر ساخت مجسمه‌هایش افتاد و چون علاقۀ خاصی به پرواز داشت، اولین احجامی را که ساخت، همه پرنده بودند و هنوز هم پرنده در بین ساخته‌هایش جایگاه ویژه‌ای دارد.

داوری معتقد است بخشی از خلاقیتش از گردشگری، دیدن بناهای تاریخی و رابطه داشتن با طبیعت سرچشمه می‌گیرد. او علاقۀ زیادی به تاریخ و طبیعت دارد. می گوید:" من همۀ کاروان‌سراهای ایران را دیده‌ام و حس عجیبی به آن دارم. وارد آنها که می‌شوم، احساس می‌کنم مردم آن زمان را می‌بینم که از راه می‌رسند، سوار بر اسب و قاطر، بارهایشان را زمین می‌گذارند و به سفری دیگر می‌روند."

داوری نخستین نمایشگاهش را ماه امرداد ۱۳۸۸در مؤسسۀ فرهنگی هنری صبا برگزار کرد و در شهریور همان سال به عضویت انجمن مجسمه‌سازان ایران درآمد.

از مجسمه‌های نصب‌شدۀ او در سطح شهر تهران می‌توان مجسمۀ ققنوس به ارتفاع دو متر در محوطۀ حوزۀ هنری و یا مجسمۀ چوپان تحت عنوان "پرواز راز" به ارتفاع سه متر در محوطۀ خانۀ هنرمندان ایران را نام برد.

 برای نصب نرم افزار فلش اینجا را کلیک کنيد.

 به صفحه فیسبوک جدیدآنلاین بپیوندید

ارسال مطلب