۲۰ سپتامبر ۲۰۱۱ - ۲۹ شهریور ۱۳۹۰
مصطفی مددی
"حیدربابایه سلام" نام منظومه‌ای است از شهریار شاعر ایرانی که به ترکی آذربایجانی سروده شده است. شهریار در این اثر که مشهورترین و مهمترین اثر او و شاهکار شعر ترکی آذربایجانی است، از دوران کودکی خود در روستای خشکناب یاد می‌کند که در پای کوهی یا در واقع تپه‌ای به نام حیدربابا قرار دارد. پدر شهریار به خشکنابی معروف بود و برادر و خویشاوندان دیگرش نام خانوادگی خشکنابی دارند. وزن این منظومه بر خلاف شعر فارسی که وزن عروضی دارد، هِجایی است. حیدربابایه سلام به زبان‌های مختلف به نظم و نثر ترجمه شده است.
منظومۀ "حیدربابایه سلام"، به شرحی که خود شاعر در سال ۱۳۴۵ نوشته "سرودی به شیوۀ ترانه‌های محلی آذربایجان خاصه با لطائف و تعبیرات آن زبان است که به تأثیر نفوذ سحرآمیز مادر و بازگویی گذشته‌ها و قصه‌های دلکش دوران کودکی و تابلوی گذشته‌ها دوباره رنگ‌آمیزی و نمایان شده‌اند."
شهریار در ادامه می‌گوید: "کوه به آسمان‌ها نزدیک‌تر است. کوه، مهبط وحی انبیا و از برجسته‌ترین شاهکارهای طبیعت است. آبی که در شکاف کوه از جگر صخره‌ها می‌تراود، صاف‌تر و زلال‌تر است. کوه را با طبع و همت هنرمندان نسبت و پیوندی است. "حیدربابا" هم نام کوهی است روبه‌روی دهکدۀ "قیش قرشاق" در فاصلۀ میان "قراچمن" معروف و دهکدۀ "شنگل‌آباد". حیدربابا در این شعر به عنوان "کدخدای مادام‌العمر" دهکده انگاشته شده‌است که به عنوان چشم تاریخ همواره شاهد و ناظر وقایع و ضبط کننده اعمال و رفتار مردم است و نیز می‌تواند "ناله‌های شاعر را در آسمان‌ها منعکس کرده و به گوش همۀ آفاق برساند".
بدین قرار کوه کوچک حیدربابا به عنوان نوعی "سنگ صبور" مخاطب آه و افسوس شاعر از سپری شدن ایام خوش گذشته و درد و دریغ او از ویرانی و فروپاشی نظم و نسق کهن و جایگزینی آن با "تمدن نوین" قرار گرفته که سازگاری چندانی با طبع شاعر ندارد.
ویژگی مهم‌تر منظومۀ حیدربابا استفادۀ فراوان شاعر از واژه‌ها و تعبیراتی است که به وفور در زبان عامۀ مردم آذربایجان جاری است، اما این لغات در هیچ منبع و مرجعی ثبت نشده‌اند.
شاعران آذری‌زبان در ادبیات ایران بسیارند: از قطران تبریزی تا خود شهریار. اما اکثریت گویندگان آذربایجانی، با آن که آثار پرارزشی به زبان فارسی دارند، اشعار ترکی آذری آنان، به جز تک‌بیت‌ها و مصراع‌ها، کمتر بر زبان‌ها جاری است و نمونه‌های آن را تنها در تذکره‌ها و جُنگ‌ها می‌توان یافت و شهرت شاعران آنها از محدودۀ معینی، آن هم بیشتر در حلقۀ علاقه‌مندان و خاستگاه‌شان فراتر نمی‌رود. البته، به جای آنها دوبیتی‌های بومی‌ادبیات شفاهی آذربایجان که با نام "بایاتی" شهرت دارند، بر زبان‌ها جاری است و برای هر وضعیتی می‌توان به یکی از آنها تمثل جست. با این حال تنها دو نفر از آن میان توانسته‌اند کلید قلب مخاطبان خود را بربایند و آنها را مسحور و مفتون سخن خود سازند. یکی از آنان بی‌گمان میرزا علی‌اکبر طاهرزادۀ "صابر" است با "هوپ‌هوپ‌نامه"اش و دیگری، شهریار با اثر نفیسش "حیدربابا". با این تفاوت که مضامین شعر صابر انتقاد اجتماعی از یک جامعۀ معین در یک دورۀ خاص است و از این رو محدود به زمان و مکان. طبیعی است که با سپری شدن زمان و منتفی شدن موضوع مورد انتقاد، تازگی سخن نیز از دست می‌رود. اما شعر شهریار زبان محاوره و شفاهی مردم آذربایجان را مکتوب کرده و آن را با استادی تمام به همان شکل که در زبان مردم جاری است بیان کرده‌است. از همین روی، موسیقی‌دانان و آهنگسازان بنام کشور آثار موسیقی و قطعات آوازی ماندگاری بر روی آن نوشته‌اند.
بهمن فُرسی که منظومۀ حیدربابا را به زبان فارسی ترجمه کرده، در دیباچۀ کتابش می‌نویسد: "نخست برگردان کامل حیدربابای اول و دوم و تعدادی از نظیره‌های آن به زبان ترکی ترکیه است که در کتاب "آذری ترکچه‌سی" تألیف محرم اِرگین به سال ۱۹۷۱ منتشر شده‌است... و دیگر برگردان ِ آن به زبان ایتالیایی‌ست توسط "جیام پیرو بـِلینگِری" که در سال ۱۹۶۷ صورت گرفته و بالاخره ترجمۀ ۵۶ بند آن به آلمانی به کوشش مشترک جعفر مهرگانی و "وِرنِر بونزلی". آنچه روشن است خود شهریار موضوع برگردان منظومه‌اش را به فارسی، در مجموع چندان جدی نگرفته‌است. در یک‌جا آن را موکول به "قسمت و فرصت" کرده و در جای دیگر گفته‌است: "هر کاری کردم که چند بیتش را ترجمه و تکمیل کنم، نتوانستم".
در جمهوری آذربایجان احترام و احتشام شهریار به قدری است که یکی از تالارهای ملی آن کشور به نام او نام‌گذاری شده و اشعار او با اجرای خوانندگان بزرگ جزء برنامه‌های عادی رادیو- تلویزیون‌ها و تالارهای موسیقی آن کشور است. طنین منظومۀ حیدربابا در میان مردم آذربایجان را به صدای شکستن سکوت فرهنگی و ادبی این خطه تعبیر می‌کنند که از پس قرون و اعصار در پهنۀ این دیار پیچیده و ظرفیت و توانمندی‌های ادبی این زبان را از منظر تازه‌ای به نمایش گذاشته‌است.
تا قبل از انتشار منظومۀ "حیدربابایه سلام" در سال ۱۳۳۲، زبان گفتاری مردم آذربایجان جز در مقولات طنز و فکاهی، مانند اشعار صابر، در میراث ادبی این خطه جایی نداشت و آثار ادبی این زبان، اعم از نظم و نثر، عمدتاً به زبان نگارش و در اوزان عروضی پدید آمده بود و به علت عدم سازگاری زبان آذربایجانی با قواعد عروضی، این آثار بیشتر شکلی از شعر فارسی یا عربی به خود می‌گرفت.
به خاطر زبان حیدربابا که همان زبان گفتار مردم است، اتفاق نادری است اگر یک آذربایجانی - شهری یا روستائی – دست‌کم چند بند از منظومۀ "حیدر بابا"ی شهریار را از بر نداشته باشد و به مناسبت مقال، مصراع یا بندی از آن را نخواند. چنان که روزی در دامنه‌های سبلان یک عسل‌فروش، از مردم روستاهای اطراف، در برابر سؤال یک مشتری، که در طبیعی بودن عسل او تردید کرده بود، مانند ترقه از جا پرید و در حالی که به دامنۀ قلۀ پشت سرش اشاره می‌کرد، فریاد زد:
"بایرام یئلی چارداخلاری ییخاندا
نوروز گلی، قارچیچگی، چیخاندا
آغ بولوتلار کؤینکلرین سیخاندا...
این دشت و صحرا را که می‌بینی / سراسر پوشیده از گل و لاله می‌شود/ آن وقت کدام دیوانه است که پول شکر بدهد و به زنبور بخوراند و عسل تقلبی درست کند؟"
اشاره به آداب و رسوم بومی و سنتی آذربایجان مانند خانه‌آرایی، تدارک مراسم مفصل چهارشنبه‌سوری، دود و دم تنورهای خانگی و طعم و عطر نان و غذاهای فراموش‌شدۀ دست‌پخت مادران و گیس‌سفیدان و حتا عوعوِ سگ‌های گله مناظری هستند که با وضوح بی‌مانندی در بندهای حیدربابا نقش بسته‌اند.
تلفظ اسامی اشخاص، همچون میراژدر، هچی خالا – خاله‌هاجر، ممد صادق، مشد رحیم، مشد آجلی – مشهدی حاج علی، میرزه ممد، شجا خال اوغلو – شجاع خاله اوغلو، ننه قیز، خجه سلطان – خدیجه سلطان، میرزه تاغی – تقی، و یا اسامی رُستنی‌هایی مثل یارپوز، قارپوز، گولبسر، بولاغ اوتی، قاباغ، و صدای چاوش راهیان زیارت کربلا و مشهد و نوای ساز نوازندگان دوره‌گرد – عاشیق‌ها - و غیره برای هر آذربایجانی یادآور روزگاران خوش گذشته و تجدید خاطره با یار و دیار زادبومی اوست.
به صفحه فیسبوک جدیدآنلاین بپیوندید
ارسال مطلب
۱۹ سپتامبر ۲۰۱۱ - ۲۸ شهریور ۱۳۹۰
*راضیه سلطانوا
سال ۱۹۸۹، زمانی که ساکن مسکو بودم و در اتحادیۀ آهنگسازان شوروی کار می‌کردم، یک ناشر روس از من خواسته بود که در مقولۀ موسیقی و مذهب در ازبکستان چیزی بنویسیم. من به وادی فرغانه سفر کردم که فقیرترین و در عین حال مذهبی‌ترین منطقۀ ازبکستان در آن دوره بود. گیج شده بودم که چه‌گونه می‌شود در دیار کهن ما یک چنین موضوعی را پیگیری کرد، در حالی که پژوهش در بارۀ مذهب ممنوع بود و ترکیب "دین و موسیقی" گویی وجود نداشت. بنا به شرح رسمی آن دوره، جمعیت همۀ جمهوری‌های شوروی، از جمله ازبکستان، "بی‌خدا" بودند. نه تنها پیوند میان دین و موسیقی، بلکه نفس حضور پدیده‌ای چون اسلام را زیر سوال برده بودند. به یاد آوردم که در اوایل دهۀ ۱۹۸۰ چند تن از خویشاوندان من از شهر "اندیجان" فقط به جرم ادای مراسم خاک‌سپاری یکی از اعضای خاندان‌شان به رسم سنتی مسلمانان از صفوف حزب کمونیست اخراج شده بودند.
پس از چند هفته تحقیق میدانی در اندیجان و پیرامون آن دریافتم که در واقع این منطقه مملو از تجربه‌های موسیقایی مذهبی است که زنان روستایی انجام می‌دهند. آشکار شد که تمام وادی فرغانه به آیین‌های مذهبی جالب و گستردۀ گوناگونی پناه داده‌است که هیچ یک از آنها مجال بروز در اسناد رسمی، پژوهش‌های علمی، کتاب‌ها و مقالات نداشته‌اند. احساس کریستف کلمب به هنگام کشف آمریکا به من دست داده بود.
پس از صحبت با این زنان و ایجاد اطمینان که رازهای آنها را آشکار نخواهم کرد، اجازۀ حضور در مراسم‌شان را یافتم تا جریان آن را ضبط کنم و مصاحبه‌هایی انجام دهم. ولی باز هم راه درازی باید طی می‌شد. هنوز نمی‌دانستم با چندین ساعت مطلب شنیداری ضبط شده چه کار بکنم تا ته و توی این میراث را دریابم. برای چندین پرسش باید پاسخ می‌یافتم. چه‌گونه است که این پدیده برای یک قرن تمام، خواسته یا ناخواسته، ناشناخته مانده بود و پژوهشگران و کارشناسان فرهنگ مردمی و رسانه‌ها به آن نپرداخته بودند؟ با توجه به این که مراسم شبیه اجرای موسیقی نبود، بلکه بخشی از زندگی روزمرۀ آن زنان را تشکیل می‌داد، آیا می‌شود این آیین‌ها را یک پدیدۀ موسیقایی نامید؟ چه گونه می‌شود برای چنین اجراهای هنری در ترکیب سنت دیرینۀ "موسیقی عبادی" تمایز قایل شد، وقتی که آنها به عنوان مراسم مذهبی با زندگی روزمره درهم بافته شده‌اند؟ و اصلاً آیا می‌شود این مراسم را که غالباً بدون سازهای موسیقی انجام می‌شود، یک "پدیدۀ موسیقایی" به شمار آورد؟ یا بهتر است آن را به‌سادگی "قرائت اشعار" بنامیم؟
برای خود من هم شماری پرسش‌های کاربردی مطرح بود: چه‌گونه می‌شد در اواخر دهۀ ۱۹۸۰ در مورد این پدیدۀ غنی غریب پژوهشی انجام داد و در بارۀ آیین‌های مذهبی صرفاً زنانه سخن گفت؟ بر چه عنصر این آیین‌ها باید تمرکز داشت؟ چه زاویۀ دیدی برای بررسی این آیین‌ها مناسب‌تر است؟ آیا باید به این پدیده از درون، به عنوان یک فرد زادۀ وادی فرغانه نگاه کنم یا از بیرون، به عنوان یک شاهد خارجی؟
سرانجام، پس از مرور تحقیقات دیگر و پیدا کردن منابع جالب برای کار با صداهایی که گرد آورده بودم، به این نتیجه رسیدم که یافته‌هایم در ازبکستان یک گونۀ منحصر به فرد مراسم مذهبی بر مبنای شعر و موسیقی بوده‌است. یا به بیانی درست‌تر، اشعار و نواهای صوفیانه که به طور زیرزمینی تکامل یافته‌اند. دانشوران و تاریخ‌نگاران طی صدها سال این موضوعات را آموخته‌اند، اما تنها بر حضور مردان متمرکز بوده‌اند و چهرۀ زنانۀ تجربیات صوفیانه را نادیده گرفته‌اند. آبشخور این تجربیات در کنار تصوف اسلامی، مراسم مذاهب پیشااسلامی و به‌ویژه شـَمـَـن‌باوری یا شـَمـَـنیسم است.
*دکتر راضیه سلطانوا مدیر مرکز موسیقی آسیای میانۀ دانشگاه کمبریج است. متن بالا ترجمۀ دیباچۀ کتاب تازۀ او به زبان انگلیسی "از شمن‌باوری تا تصوف: زنان، اسلام و فرهنگ در آسیای میانه" است.
به صفحه فیسبوک جدیدآنلاین بپیوندید
ارسال مطلب
۱۲ سپتامبر ۲۰۱۱ - ۲۱ شهریور ۱۳۹۰
رویا یعقوبیان
هنوز هم در تهران کوچه پس‌کوچه‌هایی وجود دارد که آن‌جا صدای آب را می‌شود شنید و صدای خواندن پرندگان را. کمی آن‌طرف‌تر از میدان تجریش، در خیابان مقصود بیک، می‌توان چنین فضاهای کم‌یابی را در این هیاهوی توسعۀ نامتعادل شهری تجربه کرد. در همین خیابان و در کوچۀ نمازی عمارتی سفیدرنگ توجه هر عابری را به خود جلب می‌کند. ساختمانی که زمانی ملک خصوصی بوده و امروز در آن به روی عموم باز است؛ به عنوان موزۀ موسیقی ایران.
با توجه به این پیشینۀ طولانی موسیقی و گوناگونی اقوام و اقلیم مختلف در این سرزمین که بر تنوع سلیقه و آواها و سازها نیز افزوده‌است، گویا انتظار می‌رفت که موزه‌ای از این دست باید مدت‌ها پیش تأسیس می‌شد. موزۀ موسیقی ایران با هدف جمع‌آوری و به نمایش گذاردن و شناساندن سازهای مختلف موسیقی ایرانی و معرفی هر چه بهتر موسیقی ایران‌زمین یک و نیم سال پیش با حضور علی مرادخانی (مدیر موزۀ موسیقی)، محمدرضا شجریان، حسین علیزاده، مجید درخشانی، بیژن بیژنی، فرهاد فخرالدینی، داریوش طلایی، هوشنگ کامکار، کیوان ساکت، شاهین فرهت، هنگامه اخوان، همایون خرم و تنی چند از هنرمندان دیگر کشور و با مساعدت شرکت توسعۀ فضاهای فرهنگی شهرداری تهران رسماً افتتاح شد. ساختمان موزه در زمینی به مساحت ۳۶۵۰ متر مربع و در سه طبقه ساخته شده‌است.
موزۀ موسیقی شامل بخش‌هایی است از جمله گنجینۀ آثار و آرشیو آواها و نواهای ایرانی، کتابخانهای مشتمل بر کتاب‌های ادبی و موسیقی، کارگاه ساختِ ساز و همچنین گالری‌هایی برای نمایش انواع سازها از جمله سازهای بادی، زهی، و کوبه‌ای است. معماری فضاهای نمایشگاهی موزه غالباً الهام‌گرفته از شکل و اسکلت هر گروه از سازها است. به طور مثال گالری سازهای بادی مثل نی، فضایی است تونلی درست مثل اینکه نی‌ای در مقیاس بزرگ ساخته شده باشد و بازدیدکنندگان از داخل نی حرکت کرده و در ویترین‌های واقع در دیوارهای تونل می‌توانند انواع سازهای بادی را تماشا کنند. و یا گالری سازهای کوبه‌ای فضایی است استوانه‌ای‌شکل با سقفی نسبتاً کوتاه. حتا انتخاب مصالح نیز طوری است که اسکلت ساز را برای بازدیدکنندگان تداعی می‌کند.
در آرشیو موزه از قدیمی‌ترین آثار ضبط شده فایل‌های موسیقی مربوط به فونوگراف که حدوداً مربوط به ۱۲۰ سال پیش است، تا صفحه‌های گرامافون ۷۸ دور(صفحه سنگی) از زمان مظفرالدین شاه قاجار و به ترتیب تاریخی مجموعه‌هایی از نوار تا رسانه‌های دیگری چون لوح فشردۀ شنیداری و دیداری نگهداری می‌شود.
در حال حاضر بایگانی موزۀ موسیقی شامل بیش از ۶۰۰۰ صفحه گرامافون ۳۳ دور و۴۵ دور است از محدودۀ سال‌های ۱۹۶۰ تا ۱۹۹۰ میلادی. همین‌طور بالغ بر ۵۰۰۰ نوار حلقه ای حاوی ضبط‌های رادیویی از برنامه‌های موسیقی پخش‌شده در بایگانی موزه موجود است. اولین و بزرگ‌ترین مجموعه آرشیوی موزه توسط مهندس گلشن ابراهیمی که یکی از بزرگ‌ترین مجموعه‌داران ایرانی‌ست، به موزه اهدا شده که شامل بسیاری از ضبط‌های خصوصی نیز هست. بالغ بر ۸۰۰۰ کاست حاوی بیش از ۹۰ درصد آثار منتشرشدۀ بعد از انقلاب نیز جمع‌آوری شده‌است.
علاوه بر این، مجموعۀ مفصلی بالغ بر ۲۰۰۰ قطعه عکس ازهنرمندان از دورۀ قاجار تا به امروز گردآوری شده که اغلب این تصویرها از طریق مجموعه‌داران خصوصی چون مهندس گلشن ابراهیمی و یا آلبوم‌خانۀ کاخ گلستان و مجموعه‌های خصوصی دیگر تهیه شده‌است.
این موزه، پایگاهی برای اهالی موسیقی است و برنامه‌هایی همچون بزرگداشت استادان موسیقی، برگزاری کارگاه‌های آموزشی سازسازی، مجهز کردن استودیوی صدا، ضبط قطعات جدید، کارگاه آموزشی نوازندگی با حضور استادان مختلف، ساخت مستندهایی در بارۀ موسیقی و زندگی استادان از دیگر فعالیت‌های موزه است.
از آن‌جایی که موسیقی کشور ما در زمان‌هایی منحصر به دربار و طبقۀ خاصی از جامعه، تأسیس موزۀ موسیقی به نوعی باعث شده تا نغمه‌ها و آواهایی که جزو فرهنگ شفاهی ما هستند و مجالی برای عرضۀ رسمی نداشته‌اند هم جمع‌آوری، حفظ و معرفی شوند. از طرفی یکی از اصلی‌ترین ویژگی‌های موسیقی سنتی ما انتقال سینه به سینۀ آن است که در صورت عدم توجه، پژوهش، گردآوری، ضبط و نگهداری آنها در یک مکان امن به فراموشی سپرده می‌شوند.
در گزارش مصور این صفحه به بخش‌های مختلف موزۀ موسیقی ایران سر می‌زنیم و توضیحات علی مرادخانی، مدیر موزه را می‌شنویم.
به صفحه فیسبوک جدیدآنلاین بپیوندید
ارسال مطلب
۱۶ سپتامبر ۲۰۱۱ - ۲۵ شهریور ۱۳۹۰
فرشید سامانی
آرامگاه فردوسی نماد توس است و آرامگاه ابن سینا نماد همدان. نیشابور نیز با آرامگاه‌های خیام و عطار شناخته می‌شود و خیلی‌ها وقتی نام شیراز را می‌شنوند، تصویر آرامگاه حافظ و سعدی در ذهنشان نقش می‌بندد. به همین ترتیب، مقبرة الشعرا از نمادهای تبریز است و اگر حرم رضوی را کنار بگذاریم، نماد تاریخی مشهد چیزی نیست مگر آرامگاه نادرشاه افشار.
در پشت آرامگاه این بزرگان و دیگرانی همچون صائب تبریزی، باباطاهر عریان، کمال‌الملک، شیخ روزبهان، شیخ ابوالحسن خرقانی، خواجوی کرمانی، اوحدی مراغه‌ای، کمال‌الدین بهزاد، احمد نیریزی و بسیاری دیگر از مفاخر تاریخ ایران(۱) یک نام می‌درخشد: انجمن آثار ملی ایران
این انجمن در سال ۱۳۰۱ خورشیدی به ابتکار عبدالحسین تیمورتاش، نماینده مجلس شورای ملی و با شرکت حسن مستوفی، حسن پیرنیا، ابراهیم حکیمی، محمدعلی فروغی، حسن اسفندیاری، فیروزمیرزا فیروز، سید نصرالله تقوی و ارباب کیخسرو شاهرخ پاگرفت. (عکس‌های و شرح حال اینان را می‌توانید در گالری این صفحه ببینید.)
اینان می‌خواستند "دلبستگی مردم را به آثار هنری و علمی و ادبی پرورش دهند و با تجلیل از بزرگان ایران و ارایه خدمات آنها به میهن خود، احساسات ملت را برانگیزند و به بیداری و یگانگی و وحدت ملی کمک کنند." (۲)
آن زمان، دوران قدرت یابی رضاخان سردارسپه (رضا شاه بعدی) بود و آن چه بنیانگذاران انجمن آثار ملی در ذهن خویش می‌پروردند، با سیاست‌های باستان گرایانه دولت پهلوی اول (۱۳۲۰-۱۳۰۴خ) همسو بود. فراتر از این، کسانی چون تیمورتاش و فروغی خود از ارکان دولت پهلوی اول بودند و هنگامی که رضا پهلوی به سلطنت رسید، ریاست عالیه انجمن را به او واگذاردند تا از پشتیبانی نهاد سلطنت بهره‌مند شوند.
از این رو، انجمن آثار ملی اگرچه نهادی غیر دولتی بود اما از آغاز تا فرجام پهلوی‌ها از حمایت بی‌دریغ دولت برخوردار بود و بسیاری از چهره‌های با نفوذ سیاسی یا وزیران فرهنگ در آن عضویت داشتند. حتی در سال ۱۳۴۶ به پیشنهاد انجمن و به دستور محمدرضا شاه، قانونی به تصویب رسید که مطابق آن از هرکیسه سیمان وارداتی یا تولید شده در کارخانه‌های داخلی، یک ریال به نفع انجمن آثار ملی گرفته می‌شد.(۳)
مطابق اساسنامه انجمن که در سال ۱۳۰۴ به تصویب رسید، حیطه اقدامات انجمن عبارت بود از تأسیس موزه‌هایی در تهران و شهرستان‌ها، تأسیس و تکمیل کتابخانه ملی تهران و کتابخانه‌های شهرستان‌ها، تهیه فهرست مجموعه‌های نفیس کتابخانهای و موزه‌ای، احیای آثار بزرگان ایران و نشر آثار آنها و ساختن آرامگاه و مجسمه برایشان، کوشش در حفظ و احیای منابع و هنرهای ایرانی، تهیه نمونه‌هایی از آثار قدیمی ایران از طریق شبیه‌سازی یا تهیه نسخ و عکس و ارتباط با موزه‌ها و گالری‌های مخصوص آثار ایران در خارج کشور به منظور تحصیل اطلاعات و تشویق آنها به تحقیق در آثار قدیمی ایران.(۴)
بدین ترتیب، انجمن آثار ملی با توجه به ترکیب اعضای خود و حیطه وظایفش، وزنی معادل وزارت فرهنگ داشت و بسیاری از سیاست‌های فرهنگی دولت از طریق انجمن پیگیری می‌شد اما بعدها با تکثیر و قوام نهادهای فرهنگی دولت پهلوی، اقدامات انجمن آثار ملی بیشتر بر ساخت آرامگاه مفاخر ایران متمرکز شد.
این انجمن تا پایان دوره پهلوی برای حدود ۴۰ تن از مفاخر ایران، آرامگاه‌ها و بناهای یادبودی را برپا کرد و در مرمت دهها اثر تاریخی مانند آثار تاریخی پاسارگاد، کاخ چهلستون، کاخ هشت بهشت، بقعه شیخ صفی‌الدین اردبیلی، معبد چغازنبیل و غیره شرکت جست.(۵)
به تدریج ساخت آرامگاه برای مفاخر ایران از چارچوب بزرگداشت آنان فراتر رفت و به پیدایی و پویایی جریانی نو در معماری معاصر ایران انجامید. در رأس این جریان، دو معمار برجسته سده حاضر یعنی محسن فروغی و هوشنگ سیحون قرار داشتند. این هر دو در دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران استاد بودند و توانستند نسل توانمندی از معماران ایرانی را تربیت کنند.
بناهایی که از سوی انجمن آثار ملی به عنوان آرامگاه یا بنای یادبود سفارش داده می شد، بدانان فرصت می‌داد تا الگوهای موفقی از آمیزش معماری مدرن با معماری بومی را فراروی دانشجویان خود و دیگر معماران ایرانی قرار دهند.
به ویژه هوشنگ سیحون بر کشف ارزش‌های ذاتی معماری بومی، که تا آن زمان معماران نادیده‌اش گرفته بودند، تأکید می‌کرد و می کوشید تا دانشجویانش به آن بخش از میراث فرهنگی ایران که هنوز بکر مانده و تحت‌تأثیر مدرنیسم قرار نگرفته بود، علاقه مند شوند. نگاه سیحون به معماری حتی خیلی پیش از آن‌که این سبک در دنیا شناخته شود، نگاهی پسا‌مدرن بود.(۶) این نگاه در بناهایی چون آرامگاه خیام و کمال‌الملک کاملا هویداست.
انجمن آثار ملی با توجه به پیوند استواری که با دولت پهلوی داشت، پس از انقلاب ۵۷ دچار رکود شد. به "انجمن آثار و مفاخر فرهنگی" تغییر نام داد و اقداماتش به انتشار برخی کتاب‌های تاریخی و ادبی و برگزاری آیین بزرگداشت مفاخر زنده یا درگذشتۀ ایران محدود ماند.(۷)
گزارش تصویری این صفحه به معرفی مهمترین آرامگاه‌های ساخته شده توسط انجمن آثار ملی ایران اختصاص دارد.
پی نوشت:
۱-در این گزارش، واژه "مفاخر ایرانی" در معنای فرهنگی ایران که افغانستان و تاجیکستان را نیز دربرمی‌گیرد، به کار رفته است.
۲-بحرالعلومی، حسین: کارنامه انجمن آثار ملی، تهران، ۱۳۵۵، نک: مقدمه عیسی صدیق
۳-همان جا
۴-اسناد و اطلاعات نیم قرن فرهنگ و هنر ایران(طرح مقدماتی)، ج۲، ص۱۱
۵-برای آگاهی بیشتر نک: بحرالعلومی، همان
۶-جواهریان، فریار: شهیاد، نمادی دو پهلو: میدان آزادی، بنای یادبود شاه، ایران نامه، شماره۴، ۱۳۷۸
۷-برای آگاهی بیشتر نک: سایت اینترنتی انجمن آثار و مفاخر فرهنگی در نشانی anjom(dot)ir
به صفحه فیسبوک جدیدآنلاین بپیوندید
ارسال مطلب
۰۸ سپتامبر ۲۰۱۱ - ۱۷ شهریور ۱۳۹۰
داریوش رجبیان
سال‌ها پیش، شاید پانزده یا شانزده سال پیش، در راه اصفهان به شیراز مترجم یک آکادمیسین ازبک بودم. کولر خودرو شیک و راحت "بنز" روشن بود و گرمای تابستان را از ما می‌راند و مجال می‌داد که به صحبت‌های "احمدعلی عسکرف"، عضو فرهنگستان علوم ازبکستان، با حوصلۀ تمام گوش دهم. چیزهایی که می‌گفت، برایم تازگی داشت؛ یعنی نه این که خبر تازه‌ای باشد، بلکه رویدادهای تاریخی معلوم را به نحوی غیرمتعارف برایم تعریف می‌کرد تا ثابت کند که "تاجیک‌ها" آمیزه‌ای از "اقوام بومی ترک آسیای میانه و مهاجمان آمدۀ ایرانی" بوده‌اند و این که منظور از "تورانیان" در طول تاریخ همواره ترک‌ها بوده‌اند. آقای عسکرف کوچک‌ترین شناختی از من نداشت؛ فکر می‌کرد یک مترجم محلی‌ام و به گوشۀ ذهنش هم خطور نکرده بود که شاید من هم تاجیک باشم. خلاصه، پنج شش ساعتی در راه با هم گپ‌وگفتی مفصل داشتیم، بدون این که آکادمیسین ازبک از هویت تاجیکی من آگاه شود؛ وگرنه به احتمال زیاد از مصاحبتش بی‌بهره می‌ماندم.
دیدگاه آکادمیسین عسکرف را به انحاء مختلف و با استناد به نوشته‌های واسیلی بارتولد و باباجان غفورف، از بزرگ‌ترین خاور‌شناسان شوروی، به چالش کشیدم و او را به دقایقی از سکوت و تأمل واداشتم. اما خودم هنوز نفهمیده بودم که دچار تفسیر رسمی ازبکستان از تاریخ منطقه شده‌ام. این موضوع بعدها برایم روشن شد. زمانی که در همۀ میدان‌های اصلی ازبکستان تندیس تیمورلنگ گورکانی (با نام "امیر تیمور") قد علم کرد و در تاجیکستان تندیس‌های اسماعیل سامانی جایگزین لنین‌های متعدد شد. نوعی پرخاش بود؛ پرخاش هویتی میان دو پاره از منطقه‌ای که همامیزی فرهنگی شگرفی دارند، به گونه‌ای که موسیقی سنتی هر دو کشور را "شش‌مقام" نامند، غذای اصلی مردمان هر دو کشور "پلو" است و "رستم" و "تهمینه" و "سهراب" و "منیژه" از رایج‌ترین نام‌های موجود در هر دو کشور است. اما نمادهای این دو کشور نوپا گویی به منظور آزار متقابل انتخاب شده بودند: تیمورلنگ را در تاجیکستان از جلادان دهر می‌دانند، و سامانیان را دیدگاه رسمی ازبکستان از سلسله‌های کم‌رنگ و درجه دوم سرزمین خودش به شمار می‌آورد. ازبکستان سال ۱۹۹۶ ششصد و شصت‌سالگی تیمور را جشن گرفت و سه سال بعد از آن جشن‌های باشکوه هزار و صدسالگی سامانیان در تاجیکستان راه افتاد؛ جشن‌هایی که در چارچوب برنامه‌های سازمان ملل برگزار شد و روابط میان تاجیکستان و ازبکستان را تیره‌تر کرد.
طی سال‌های پساشوروی این دو ملت در جستجوی ریشه‌ها و هویت نوین همواره مزاحم یکدیگر بوده‌اند و در این مسیر بارها با هم سربه‌سر آمده‌اند؛ چون اشتراکات هر چه بیشتر است، تقسیم و مرزبندی میان آنها به همان اندازه سخت‌تر. در نتیجۀ این بگومگوها اکنون پیوند میان مردمان تاجیکستان و ازبکستان به‌شدت آسیب دیده و میان این دو کشور همسایه ارتباط هوایی وجود ندارد.
موضوع این نوشته اما نمادهایی است که در تاجیکستان جایگزین استالین و لنین شدند و هدف از ذکر آن یادواره اشاره به سرآغاز شوروی‌زدایی در منطقه بود که با شور و هیجانی عظیم در کشورهای نوپا، از جمله تاجیکستان، جریان گرفت. شاید هم به ویژه تاجیکستان که پیشتر و بیشتر از اقوام دیگر شوروی بوی خوش آشنایی را از فراسوی مرزهایش شنیده بود و نگاه امیدواری به پهنۀ دورافتادۀ هم‌تبارانش دوخته بود. در پی تلاش‌های هویت‌خواهانۀ روشنفکران تاجیکستان بود که این جمهوری سال ۱۹۸۹ به عنوان نخستین جمهوری شوروی به زبان مردم محلی مقام رسمی داد و نام اصیل این زبان (فارسی) را به متن قانون اساسی‌اش برگرداند. و یکی از نخستین موردهای سرنگونی مجسمۀ لنین هم سال ۱۹۹۱ در تاجیکستان شوروی اتفاق افتاد.
اما استقلال به‌ناگاه آمد. استقلالی نبود که برایش جانبازی‌ها کرده باشند یا حتا انتظارش را داشته باشند. خواستارانی داشت، اما جان‌سپارانی ندید. استقلال ناگهانی رهبران وقت را در همۀ جمهوری‌های شوروی پیشین دست‌وپاچه کرده بود. اکثر آنها کوشیدند که به گونه‌ای این جمهوری‌ها را در چارچوب اتحاد یا جرگه‌ای دیگر گرد هم آوردند، اما زمان گذشته بود و هوای استقلال پهنۀ شوروی را فرا گرفته بود. تاجیکستان هم به مانند دیگر جمهوری‌ها درگیر هویت‌سازی شد تا در عرصۀ بین‌المللی جایگاهی برای خودش فراهم کند. فراخوان روشنفکران به بازگشت به خط فارسی و اتحاد با کشورهای فارسی‌زبان بلندتر صدا می‌داد. ابوالقاسم فردوسی به نماد هویت ملت تبدیل شد و در میدان مرکزی پایتخت تندیس او جای لنین را گرفت و بسیاری آن را چیرگی ادب بر سیاست و خشونت عنوان کردند.
تکثر و گونه‌گونی اندیشه‌ها در مطبوعات ِ از بند گسیخته خیره‌کننده بود. دوره‌ای بود که امروز هم بسیاری به عنوان "مردم‌سالاری راستین" از آن یاد می‌کنند و شماری هم به عنوان "دورۀ هرج‌ومرج". اعتراضات خیابانی سیاست‌های دولت را رقم می‌زد. دولت، با احساس ضعفی که داشت، به‌ناچار تسلیم خواسته‌های معترضان می‌شد. با فریاد "استعفا!"ی مردم مقامی برکنار می‌شد و دیگری به جایش می‌نشست.
اما این شور و شوق استقلال، دیر نپایید. سال ۱۹۹۲ تاجیکستان غرق جنگ داخلی شد و طی پنج سال حدود پنجاه هزار کشته داد و دهها هزار نفر دیگر کشور را ترک کردند. با پادرمیانی سازمان ملل و روسیه و ایران و با تکیه به شعار "ما همه تاجیکیم" طرف‌های درگیر با هم کنار آمدند و یکی از موارد نادر پایان دادن به جنگ داخلی را ثبت تاریخ کردند. هویت تاجیکی یا تعلق به سرزمین تاجیکستان از عنصرهای کلیدی پایان دادن به آن جنگ بود. اما پیامدهای آن جنگ، به ویژه مهاجرت و آوارگی صدها هزار تاجیک، تا کنون از عوامل گرفتاری‌های اقتصادی و اجتماعی و فرهنگی تاجیکستان ارزیابی می‌شود.
ماشین هویت‌سازی اما فعال بود و در حال شکل و نما دادن به هویت کشوری که هرگز با این نام وجود نداشته. دولت نوپا برای ایجاد هویتی ویژه نام "فارسی" را دوباره از متن قانون حذف کرد و زبان رسمی کشور را "تاجیکی" نامید. نوشته‌ها به خط فارسی از روی در و دیوار زدوده شدند و برنامۀ "بازگشت به خط فارسی تا سال ۱۹۹۵" لغو شد. با وجود کارزار گسترده‌ای که برای مقابله با بازگشت تاجیکان به رسم‌الخط فارسی انجام گرفته و علی‌رغم تصمیم مقامات به پایبندی به خط سیریلیک، این تمایل روشنفکران جامعه تا کنون در رسانه‌های کشور موج می‌زند.
برای تحکیم هویت تاجیکی دولت تاریخ‌دانان را به کار گماشت تا سلسلۀ سامانیان (۸۱۹-۹۹۹ میلادی) را به عنوان بنیان‌گذار نخستین دولت تاجیکی جا بیندازند، با این استدلال که واژۀ "تاجیک" به مفهوم قومیت ایرانیان فرارود در همان دوره رایج شده بود. سال ۱۹۹۹ تندیس ابوالقاسم فردوسی را از مرکز پایتخت به حاشیۀ شهر بردند و به جای آن تندیس اسماعیل سامانی را نصب کردند. بلندترین چکاد اتحاد شوروی پیشین (کمونیسم) واقع در منطقۀ پامیر تاجیکستان هم به "اسماعیل سامانی" تغییر نام کرد. خیابان‌های اصلی شهرهای تاجیکستان هم که غالباً نام "لنین" را داشتند، "اسماعیل سامانی" نام گرفتند و ارز ملی تاجیکستان را هم "سامانی" نامیدند. بدین گونه دولت نوپای تاجیکستان خود را با دودمان سامانیان پیوند داد تا وارث آنان شناخته شود.
سرود ملی تاجیکستان هم طبعاً باید عوض می‌شد. سرود ملی تاجیکستان شوروی را ابوالقاسم لاهوتی سال ۱۹۴۶ در تمجید از ملت روس نوشته بود که مطلع آن چنین بود: "چو دست روس مدد نمود / برادری خلق ساویت استوار شد / ستارۀ حیات ما شراره‌بار شد". مؤلف سرود ملی تاجیکستان مستقل "گل‌نظر کلدی" است که آن را به ستایش از تاجیکستان اختصاص داده: "دیار ارجمند ما / به بخت ما سر عزیز تو بلند باد / سعادت تو، دولت تو بی‌گزند باد / ز دوری زمانه‌ها رسیده‌ایم / به زیر پرچم تو صف کشیده‌ایم / زنده باش، ای وطن، تاجیکستان آزاد من!" متن کامل این دو سرود را می‌توانید در پیوندهای مرتبط این صفحه بخوانید.
جستجوی هویت، نشان و نمادهای رسمی تاجیکستان را هم به‌کلی دگرگون کرد. آرم دولتی تاجیکستان در بدو استقلال شیر و کوه و پرتو خورشید بود که بر فراز آن تاج و هفت اختر زرین می‌درخشید. در پایان سال ۱۹۹۳ تصویر خورشید طالع برجسته شد، تاج و هفت ستاره در کانون آرم قرار گرفت، شیر ناپدید شد و تصویر یک کتاب باز افزوده شد. و به رسم آرم‌های شوروی دور همۀ این تصویرها را یک شاخه پنبه و چند خوشه گندم فرا گرفت. در تفسیر بسیاری از این نمادها نهادهای رسمی به ریشه‌های مزدیسنی یا زرتشتی آنها اشاره کردند؛ از جمله هفت ستاره را نماد هفت امشاسپند یا فرشتۀ زرتشتی و پرتو خورشید را نماد فر ایزدی زرتشتی عنوان کردند. تکیه به نمادهای زرتشتی به ماهیت جنبش‌های استقلال‌خواه اواخر دورۀ شوروی و تلاش‌های دولت پس از کسب استقلال برمی‌گردد. دولت تاجیکستان در آغاز تلاش می‌کرد با برجسته کردن عنصر مزدیسنی در پیشینۀ تاجیک‌ها به مصاف اسلام‌گرایی برود و به این منظور جشن‌های بزرگداشت زرتشت و اوستا را برگزار کرد و سال ۲۰۰۶ را سال "تمدن آریایی" نامید. اما گرایش بیش از پیش مردم به اسلام در پی فترت ایدئولوژی کمونیستی باعث شد که این رویکرد دولت تغییر جهت دهد و سال ۲۰۰۹ را به نشان گرامیداشت امام ابوحنیفه نعمان بن ثابت، "سال امام اعظم" عنوان کند.
جشن‌های امسال تاجیکستان اما باشکوه‌تر است: روز نهم سپتامبر این کشور بیستمین سالروز استقلالش را تجلیل می‌کند. در آستانۀ این جشن بلندترین ساختمان شهر دوشنبه و بلندترین پرچم جهان افتتاح شد و در روز استقلال، ۳۰۰۰ نفر درزارترین پرچم جهان را در خیابان‌های مرکزی شهر دوشنبه حمل خواهند کرد. بزرگ‌ترین کتابخانۀ تاجیکستان هم افتتاح می‌شود که یک ساختمان عظیم نه‌طبقه است و بنا به گزارش‌ها، از ملت تقاضا شده که به کتابخانۀ جدید کتاب تقدیم کنند تا قفسه‌های خالی آن پر شود. در رسانه‌های مستقل و مجازی بسیاری از رکوردگرایی دولت انتقاد کرده‌اند و خواسته‌اند که بهتر بود این بزرگ‌گرایی را در زمینۀ آموزش و پرورش به خرج می‌داد و به انتشار کتاب‌های تازۀ علمی و دانشی مساعدت می‌کرد.
و اما فرآیند جستجوی هویت در تاجیکستان هنوز به فرجام نرسیده‌است، با این که کیش شخصیت اسماعیل سامانی در سراسر کشور محسوس است. ولی طی این سال‌ها شور و شوقی که با شنیدن نام اسماعیل سامانی در میان تاجیک‌ها احساس می‌شد، تا حد زیادی فروکش کرده‌است که آن هم می‌تواند ناشی از تبلیغ بی‌اندازۀ حکومتی از یک سو و گرایش‌های تازه‌نفس مذهبی از سوی دیگر باشد.
اما نصب مجسمه‌های اسماعیل سامانی در سراسر تاجیکستان همچنان ادامه دارد. بهار گذشته یکی از آخرین مجسمه‌های لنین در تاجیکستان را هم در مرکز شهر خجند به زیر کشیدند که بلندترین تندیس لنین در آسیای میانه بود. و اخیراً در آستانۀ بیستمین سالروز استقلال کشور، تندیس نوساختۀ اسماعیل سامانی به جای لنین نشست که گزارش مصور این صفحه، ساختۀ قمر احرار، به این رویداد اختصاص دارد. منصور حاجی‌بایف، سازندۀ تندیس اسماعیل سامانی در خجند، که توضیحاتش عکس‌های این گزارش را همراهی می‌کند، در نصب تندیس کمال خجندی در شهر تبریز هم دست داشته‌است.
به صفحه فیسبوک جدیدآنلاین بپیوندید
ارسال مطلب
۰۹ سپتامبر ۲۰۱۱ - ۱۸ شهریور ۱۳۹۰
بهار نوایی
سپیده رئیسسادات یکی از شناخته شده‌ترین خوانندگان زن متولد بعد از انقلاب در پهنۀ موسیقی سنتی ایرانی است که در خارج از کشور زندگی می‌کند. او بیش از بیست سال نزد استادانی چون پریسا (فاطمه واعظی)، پرویز مشکاتیان، محمدرضا لطفی، ارشد طهماسبی و مسعود شعاری موسیقی سنتی و آواز آموخت، اما او در خارج از ایران به شهرت رسید.
آن‌طور که خود به یاد می‌آورد، اولین بار در سن پنج سالگی با ویولن "فرود گرگین‌پور" تصنیف "الهۀ ناز" را خوانده و همین نوازنده بوده که او را تشویق به شرکت در کلاس درس پریسا و پرورش صدایش کرده‌است.
بیست سال پیش وقتی سپیده درسن نه‌سالگی پا به دنیای موسیقی گذاشت، حضور زنان در عرصۀ هنر موسیقی و اجرای کنسرت در داخل ایران، حد اقل برای شنوندگان مختلط زن و مرد، به آسانی ممکن نبود. ولی سپیده با فراگیری سه تار و فنون آوازی و موسیقی ایرانی در خلوت خانه‌ها حضور زنان خواننده در موسیقی سنتی ایرانی را تداوم بخشید.
هجده‌ساله بود که با همخوانی در آلبوم "کنج صبوری" ساختۀ پرویز مشکاتیان برای اولین بار صدایش را به گوش دوستداران موسیقی رساند. همین پیوند هنری با پرویز مشکاتیان موجب شد تا سپیده با خاطرات زیادی از درس استادش به بلوغ موسیقایی برسد. پس از مرگ پرویز مشکاتیان، تصنیف "سرو آزاد" ساختۀ او را به یاد استاد در ونیز ایتالیا اجرا کرد و همین اجرا باعث شناخت دوباره و شهرت سپیده در بین ایرانیان شد.
اگرچه سپیده رئیسسادات از نوجوانی با موسیقی خو گرفته و با فوت و فن آن آشنا شده بود، از همان آغاز نقاشی هم گوشۀ دیگری از ذهنش را گرفته بود؛ هنری که می‌گوید بر آوازخوانی‌اش تأثیر مثبتی گذاشته‌است. او پس از فارغ‌التحصیلی از هنرستان در رشتۀ گرافیک به دانشگاه هنر رفت و دانشجوی رشتۀ نقاشی شد. می‌گوید: "از سال دوم دانشگاه نقاشی برایم مشکل شد و همیشه استادانم می‌گفتند "دوباره به سوی نقاشی برمی‌گردی"، اما ده سال از آن زمان می‌گذرد و هنوز چنین نشده. مسلماً این که زندگی من چند سالی بر نقاشی تمرکز داشته، بی‌تأثیر در کار موسیقی‌ام نبوده‌است".
سپیده رئیسسادات پس از پایان دانشگاه به ایتالیا رفت و تحصیلاتش را این بار در رشتۀ موسیقی ادامه داد و زندگی او در این دوره بیشتر از هر زمان دیگری با موسیقی گره خورد. او نه تنها تحصیلات دانشگاهی خود را در این رشته ادامه داد و به جستجوی موسیقی ایران باستان و دورۀ ساسانیان، به‌خصوص موسیقی زنان در آن دوران در لابلای کتاب‌ها، روی سنگ‌نگاره‌ها و سنگ‌نوشته‌ها پرداخت، بلکه در محیط غیر ایرانی خود هم ایرانی کوچک ساخت که در آن اگرچه زبان فارسی زبان مشترک نبود، موسیقی ایرانی و شعر فارسی محور ارتباط و زبان مشترک بود:
"وقتی ایتالیا بودم، شاگردان غیرایرانی زیادی داشتم که به آنها موسیقی و آواز یاد می‌دادم. علت اصلی آن یک نیاز اولیه و ابتدایی شخصی بود، چون در آن فضا دوست داشتم با اطرافیان ارتباط برقرار کنم و ساده‌ترین و راحت‌ترین راه این ارتباط، موسیقی بود. درواقع من دیگران را در چیزی که عشق من بود، شریک می‌کردم. سعی می‌کردم از شاعران و آهنگسازان مختلف در دوره‌های مختلف به آنها یاد دهم. اگر به آنها تصنیفی از عارف یاد می‌دادم، سعی می‌کردم به آنها بگویم عارف شاعر وطنی ما بوده یا اشعار بهار چه نقشی در موسیقی ما داشته و آنها را با فرهنگ ایران آشنا سازم".
امروز سپیده دانشجوی دورۀ فوق لیسانس در رشتۀ اِتنوموزیکولوژی- علم شناخت موسیقی اقوام و فرهنگ‌شناسی موسیقی - در دانشگاه تورنتوی کاناداست. سپیده رئیس سادات زمانی خواننده موسیقی سنتی ایران شد که موسیقی ایرانی با موسیقی دیگر قوم‌ها و کشو‌رها آمیخته و شکل تلفیقی گرفته بود. اما او می‌گوید به دستگاه‌ها و ردیف‌های موسیقی ایرانی و به‌خصوص به شعر عرفانی ایران وفادار می‌ماند و قصد دارد موسیقی را همان‌طور که از استادانش آموخته، حفظ کند و ارائه دهد.
وی با آهنگسازان و موسیقی‌دانان بسیاری در داخل و خارج ایران همکاری داشته‌است. حاصل این همکاری انتشار آلبوم "انوار": گام‌های عبدالقادر مراغه‌ای (بازخوانی چهار تصنیف منسوب به عبدالقادر مراغه‌ای، موسیقی‌دان ایرانی)، "چهارده قطعه برای بازپریدن" ساختۀ رضا قاسمی، "بیست سال با آثار پرویز مشکاتیان"، "خنیاگر"، "کنج صبوری"، "Fleur 2" و موسیقی فیلم ایتالیایی "سرزمین مقدس" “(Terra Sancta” (Holy Land و اجرای کنسرت در نقاط مختلف دنیا است. همچنین "مونس دیرینه" نام تازه‌ترین آلبوم سپیده رئیسسادات با آهنگسازی ایمان وزیری است که به‌زودی منتشر می‌شود.
به نظر می‌رسد دانش و مهارت در موسیقی ایرانی، سپیده رئیسسادات را چنان توانا ساخته که او خود را برای انتقال این امانت تاریخی به نسل‌های بعدی مصمم می بیند؛ حتا زمانی که امکان برگزاری کنسرت در ایران را ندارد.
در گزارش تصویری این صفحه او از زندگی و علاقه‌مندی‌های هنری‌اش سخن می‌گوید. شماری از عکس‌های این مجموعه متعلق به خانم روشنک، نازلی صادقی لر، مهرداد دفتری، ماندانا مقدمی پویا، آیدین بهراملویان و مهران تمدن است.
به صفحه فیسبوک جدیدآنلاین بپیوندید
ارسال مطلب
۰۷ سپتامبر ۲۰۱۱ - ۱۶ شهریور ۱۳۹۰
گالری "راسی اند راسی" لندن طی روزهای هفتم سپتامبر تا ششم اکتبر میزبان چهار زن هنرمند ایرانی‌تبار آمریکاست. کارهای سمیرا عباسی، پونه مغازه‌ای، کتایون وزیری و آناهیتا وثوقی را"جیشری آبیچندانی" Jaishri Abichandani ، که خود یک نقاش هندی است، در نمایشگاه "دگردیسان و بیگانگان" گرد هم آورده‌است.
تندیس‌ها و عکس‌ها و تابلوهای نقاشی در این نمایشگاه بیانگر دیدگاه‌های این چهار هنرمند در بارۀ مفهوم‌های دگرگونی و تغییرپذیری در سرزمینی بیگانه است. یعنی تنها ایرانی بودن این هنرمندان نیست که آنها را در چارچوب یک نمایشگاه کنار هم آورده، بلکه به گفتۀ جیشری آبیچندانی، مسئول این نمایشگاه، جایگاه آنان به عنوان بیگانگان ساکن‌شده در آمریکا نقطۀ مشترک عمدۀ میان آنهاست؛ اشتراکی که روی برداشت‌های مشابه آنها از مقوله‌های هویت و بیگانگی و خودی بودن اثر گذاشته‌است. این بانوان هنرمند ایرانی یا بیرون از ایران زاده شده‌اند یا بزرگ‌شدۀ دیار غربت هستند. جابجایی فیزیکی و فاصله گرفتن از ریشه‌ها و نیاز دایم به تغییر و دگردیسی در عنوان نمایشگاه و آثار آن بازتاب یافته‌است.
در عکس‌های رنگی پونه مغازه‌ای آدمانی را با جامه‌های قومی رنگارنگ می‌بینیم که شمن‌ها و مردم کوچی آسیای میانه را در ذهن تداعی می‌کنند. اما در واقع، این عکس‌ها به دو جامعۀ تاریخی اشاره می‌کند: "کاکت‌ها" Cockettes The یا گروهی از بازیگران نمایش‌های خیابانی در سن‌فرانسیسکو و "حفارها" The Diggers، یک گروه پروتستان بریتانیایی در قرن ۱۷ میلادی که گرایش‌های اشتراکی (کمونیستی) داشتند. عکس‌های مغازه‌ای باور یا تصدیق بلاتصور بیننده از مفهوم‌های "بیگانه و مرموز" و "خارجی" را به چالش می‌کشد.
نقاشی‌های سمیرا عباسی از سلسلۀ "جـَـنگِ ازلی" به رنگ سرخ قهوه‌ای درگیری‌های نظامی جاری در خاور میانه را در تلفیقی با اسطوره‌های جنگ و جهاد و شهادت درهم بافته‌است. این نقاشی‌ها هم از اسطوره‌های شاهنامه و هم از رویدادهای تاریخ معاصر چون فجایع زندان ابوغریب تأثیر پذیرفته‌اند.
"پوسترهای سینمایی" کتایون وزیری عنصرهایی از پیکرنگاری ایرانی دهۀ ۱۹۸۰ را کنار تصویرهای تبلیغاتی آمریکایی از همین دوره چیده‌است. به عنوان بخشی از این طرح، کتایون وزیری از بینندگان خواسته‌است که تصویرها و نوشته‌های روی پوسترها را بنا به تفسیر و تصور خود از آنچه می‌بینند، به طور دیجیتال تغییر دهند. نتیجۀ این همکاری هنرمند با مردم، بیست‌ودو پوستر فیلم‌های داستانی هالیوود است، با تصور و برداشت‌های مختلف از تصویرها و نوشته‌ها.
در کارهای آناهیتا وثوقی می‌توان تلفیقی از نگاه طنزآمیز و برداشت ما از مفهوم "بیگانگی" را مشاهده کرد. تندیسک‌های او اندرونه یا احشا را با اشیائی چون کارد و پیچ و میله و گوش‌ماهی و روسری درهم آمیخته‌است که به تصویرهای برآمده از داستان‌های تخیلی می‌ماند که گویی اشکال زندۀ بیگانه بر جهان بشری حاکم شده‌اند.
آناهیتا وثوقی در توضیح بیشتر موضوع نمایشگاه "دگردیسان و بیگانگان" می‌گوید: "در عالـَم تخیل و داستان‌های علمی همۀ جسم‌ها تغییرپذیر و در صدد تبدیل شدن به چیزی دیگر هستند، اما در عین حال پیوسته از گزینۀ مرموز و غریب زیرفرهنگ خود الهام می‌گیرند".
نمونه‌هایی از کاوش این چهار زن هنرمند در مقوله‌های دگردیسی و بیگانگی را می‌توانید در گزارش مصور این صفحه ببینید. توضیحات جیشری آبیچندانی، مسئول نمایشگاه و سمیرا عباسی، یکی از این هنرمندان، تصویرها را همراهی می‌کند.
Shapeshifters and Aliens
7 September – 6 October 2011
16 Clifford Street, London W1S 3RG
به صفحه فیسبوک جدیدآنلاین بپیوندید
ارسال مطلب
۰۶ سپتامبر ۲۰۱۱ - ۱۵ شهریور ۱۳۹۰
علی امینی
دیواری که پنجاه سال پیش دور برلن غربی کشیده شد، دیواری ساده نبود. حصاری بود که یک شهر، یک کشور و یک قاره را دوپاره کرد. اهالی برلن که در محاصرۀ دیوار قرار گرفته بودند، برای همیشه روشنایی افق را از دست دادند و نگاه آنها از هر طرف با مانعی بتونی بسته شد.
رژیم "آلمان دموکراتیک" چنین تبلیغ می‌کرد که بنای دیوار را "جهان سرمایه‌داری" بر کشور تحمیل کرده‌است. سخن از "دیوار" مسئله‌ای "امنیتی" به شمار می‌رفت که دستگاه سانسور به‌شدت از آن جلوگیری می‌کرد. در طول سال‌ها شاید تنها یک فیلم سینمایی موفق شد تصویری واقعی از دیوار ارائه دهد: "آسمان دوپاره"۱ به کارگردانی کنراد ولف، که بسیاری او را بهترین سینماگر آلمان شرقی می‌دانند.
این فیلم بر پایه داستانی از کریستا ولف، نویسندۀ نامی، ساخته شده و روایتگر سرگذشت زنی افسرده و تنهاست که "دیوار" مرد زندگی او را از او می‌گیرد. در فیلم "دیوار" دیده نمی‌شود، اما سایۀ پرهیبت آن محسوس است که از میان شهر می‌گذرد و حتا هوا را تقسیم می‌کند.
در آلمان غربی دولت و جامعه در انتقاد از "دیوار" همزبان بودند. به نظر روشنفکران، دیوار موضوعی سیاسی نبود که تنها یگانگی ملت را برباد داده باشد. دیوار بر وجدان شهروند آلمانی ضربۀ احساسی درمان‌ناپذیری وارد آورد. زیر سایۀ شوم این دیوار زندگی‌ها برباد رفت و انسان‌های بی‌شماری نابود شدند.
فیلم "آسمان بی‌ستاره"۲ به کارگردانی هلموت کویتنر رد پای این تراژدی را در زندگی انسان‌های ساده و عادی نشان می‌دهد. فیلم داستان رابطه‌ای زیباست که زیر سنگینی دیوار له می‌شود. زن از شرق آمده‌است و معشوق او از غرب. اکنون دیدار آنها تنها در محوطۀ خطرناک مرزی، در منطقۀ ممنوعه، امکان‌پذیر است.
فیلم درخشان "زیر آسمان برلن"۳ به کارگردانی ویم وندرس نگاهی شاعرانه به پایتختی دوپاره است، که دست کم در بالای آسمان، در قلمرو پاک ابرها و فرشتگان، بی‌مرز و یک‌پارچه است. فیلم مستقیم به دیوار نمی‌پردازد، اما با نگاهی طنزآلود، پوچی و بیهودگی آن را به رخ می‌کشد. فیلم پیامی امیدبخش دارد: مردم برلن در جبهۀ مقدم جنگ سرد و مسابقۀ تسلیحاتی قرار گرفتند، اما این تهدیدها نتوانست طراوت و سرزندگی آنها را نابود کند.
پس از "سقوط"
مردم آلمان شرقی از آغاز سال ۱۹۸۹ به اعتراضات سراسری دست زدند و با مبارزات مسالمت‌آمیز به دیکتاتوری پایان دادند. آلمان پس از ۴۴ سال یک‌پارچه شد. از آن پس فیلم‌سازان آلمانی، که برخی از آنها از "شرق" آمده‌اند، وجوه زشت و گاه متناقض "سوسیالیسم واقعاً موجود" را به تصویر کشیده‌اند.
دولت آلمان شرقی از روز ۱۳ اوت ۱۹۶۱ بنای دیوار را شروع کرد. تقسیم شهر برای بسیاری از مردم فاجعه‌ای کامل بود. خویشاوندان بی‌شمار و حتا اعضای یک خانواده از هم جدا افتادند. عدۀ زیادی تلاش کردند پیش از تکمیل دیوار خود را به بخش دیگر شهر برسانند.
عبور از دیوار غیرممکن بود و خطر جانی دربر داشت. با وجود این، مردم برای فرار به هر ترفندی دست می‌زدند. از شنا در رودخانه تا پرواز با بالون. مردم چند بار زیر دیوار به حفر تونل دست زدند، که یکی از آنها موفقیت‌آمیز بود.
گروهی از شهروندان به راهنمایی یک زوج ایتالیایی که در برلن تحصیل می‌کردند، با رنج و مشقت فراوان به حفر تونل پرداختند: در جایی زمین سخت و غیر قابل عبور بود و آنها ابزار کافی نداشتند و در جای دیگر از کانال‌ها و لوله‌های زیرزمینی، آب فوران می‌کرد... سرانجام موفق شدند تونلی به طول ۱۷۰ متر حفر کنند. روز ۱۴ سپتامبر ۱۹۶۲ از این تونل ۲۹ نفر به خاک غرب فرار کردند.
فیلم سینمایی "تونل"۴ محصول ۲۰۰۱ به کارگردانی رولاند ریشتر این ماجرای واقعی را با قدری حاشیه و حوادث پرهیجان بازسازی کرده‌است. از فیلم "تونل" خرده گرفته‌اند که برای بالا بردن هیجان، در نشان دادن نظارت حکومتی اغراق کرده‌است. فیلم تمام برلن شرقی را به سان زندانی مجسم کرده که همه قصد فرار از آن را داشتند. واقعیت این است که دست کم در دوران نخست، بسیاری از روشنفکران که به آرمان بنای جامعه‌ای تازه امید بسته بودند، از "نظام سوسیالیستی" پشتیبانی می‌کردند. حزب حاکم نزدیک سه میلیون عضو داشت و مردم در قیاس با دیگر بخش‌های "اردوگاه شرق" از زندگی بهتری برخوردار بودند.
همین ایراد به فیلم سینمایی "زندگی دیگران"۵ به کارگردانی فلوریان هنکل گرفته شده‌است. فیلم نظام نظارت و دستگاه سرکوب را با قدرت می‌کاود، اما در بارۀ زندگی روزمره در "آلمان دموکراتیک" چیز زیادی نمی‌گوید.
بیشتر فیلم‌هایی که پس از وحدت آلمان به روی پرده آمدند، مانند "برو، ترابی، برو!"۶، "زونن‌اله"۷ و فیلم هجوآمیز "خدا حافظ، لنین!"۸ ساختۀ ولفگانگ بکر، با "جامعۀ سوسیالیستی" برخوردی طنزآمیز دارند و نوعی عقده‌گشایی و انتقام از نظامی به شمار می‌آیند که بیش از چهار دهه شهروندان را تحقیر کرده بود.
1Der geteilte Himmel, 1964
2Himmel ohne Sterne, 1955
3Der Himmel ueber Berlin, 1987
4Der Tunnel, 2001
5Das Leben der Anderen, 2006
6Go, Trabi, go! 1991
7Sonnenallee, 1991
8Good bye, Lenin!, 2003
برای نصب نرم افزار فلش اینجا را کلیک کنيد.
به صفحه فیسبوک جدیدآنلاین بپیوندید
ارسال مطلب
۰۲ سپتامبر ۲۰۱۱ - ۱۱ شهریور ۱۳۹۰
حمیدرضا حسینی
درست یک ماه و یک روز پیش، محمود دولت‌آبادی هفتاد و یک ساله شد. امروز خالق کلیدر، هفتاد و یک سال و یک ماه و یک روز دارد. با موهایی سپید بر سر، چین و چروکی بر صورت و دردهایی که گاه و بی‌گاه به سراغش می‌آید؛ مثل آن مچ‌دردی که حتا وقتی نمی‌نویسد، باز هم رهایش نمی‌کند.
اما روحش آرام است. یا لااقل مثل وقتی که "زوال کلنل" را می‌نوشت، در طغیان نیست. در آن دوازده سالی که "روزگار سپری‌شدۀ مردم سالخورده" را نوشت، آن‌قدر دچار بود که حتا یک نوار موسیقی گوش نداد؛ اویی که عاشق موسیقی بود! حالا آن روزگار، سپری شده و مرد سالخورده می‌تواند از خودش راضی باشد: "عیبی ندارد. از درون دالان‌های تاریک و پر از خنجر و شتک‌های... چه بگویم؟ از این دالان‌ها عبور کردم. خوب است... خوب است".
مثل همیشه طرحی از یک داستان در ذهن دارد. داستان تازه‌ای که البته "لزوماً خط و ربطی ندارد و تا بیاید روی کاغذ و انجام بگیرد و ویراسته بشود، باید از هزار اتفاق عبور کند. هیچ معلوم نیست که چه هست، ولی باید که یک چیزی باشد. فقط می‌دانم که ذهنم در حال بار برداشتن است".
پانزده سال از عمرش را به پای کـَلیدر ریخت و چنان داستانی آفرید که در برخی جهات از تصور خودش هم زیادتر بود: "گمان نمی‌کنم که دیگر نیرو و قدرت و دل و دماغم بگذارد کاری کامل‌تر از کلیدر بکنم". کلیدر تا به امروز لقب پرحجم‌ترین رمان فارسی را یدک می‌کشد. رمانی که بیش از شصت شخصیت آن با دقت تمام و با جزئیاتی به‌راستی حیرت‌آور ساخته و پرداخته شده‌اند. این که جنم خلق داستان‌هایی از این دست، در نویسندگان امروزی یا آیندگان باشد یا نباشد، چیزی است که دولت‌آبادی نمی‌تواند به قطع و یقین درباره‌اش چیزی بگوید: "نمی‌دانم. این حوصله‌ها در آینده باشد یا نباشد، نبوغش، باورمندی‌اش، تمرکزش، نیازش، توانایی‌اش، باشد یا نباشد، نمی‌دانم... الآن همه چیز به سمت سادگی می‌رود. سادگی هم برای خودش یک امتیاز است. اما همه امتیازها نیست".
زمانه هم البته در این کوشش‌ها و درخشش‌ها بی‌تأثیر نیست: "توماس مان گفته‌است، آثار بزرگ ادبی وقتی پدید می‌آیند که موقعیت تاریخی آنها در حال دگرگونی و فراموشی باشد و این مصداق کارهایی است که من انجام داده‌ام. من خوشبختانه در مقطعی از تاریخ ایستاده بودم که جامعۀ ایران از نظر مناسبات تولیدی، اقتصادی و تاریخی در حال دگرگونی بود و خوشحالم که این دگرگونی را شرح کردم".
تداوم این دگرگونی و سمت‌وسویی که یافت، مسیر ادبیات داستانی ایران را تعیین کرد: "از سال‌های پنجاه و اندی تا شصت و هفت، شصت و هشت، جامعۀ ادبی ایران دچار فـَـترَت شد. یعنی انقلاب شد. بعد جنگ آمد. بعد پریشانی اجتماعی آمد. نویسندگانی که به اصطلاح ما خراسانی‌ها، تازه سینه از خاک برداشته بودند، ناچار از مملکت رفتند و امروز بچه‌هایی که مانده‌اند با میانگین سنی سی و یکی دو سال، بسیار کثیر و متکثرند".
حالا از نگاه او آن خوراکی که باید فکر و روح نویسندگان جوان از آن تغذیه شود، به قدر کفایت فراهم نیست: "یادگیری خیلی مهم است. آثار کلاسیک مهمی که قبل از انقلاب ترجمه می‌شد، مثل آثار آندره ژید، بالزاک، هرمان هسه یا حتا داستایفسکی، دیگر یا خوانده نمی‌شود، یا به‌عمد ترجمه نمی‌شود یا به عمد چاپ نمی‌شود. من نمی‌فهمم چه‌طور ممکن است کسی بابا گوریوی بالزاک را نخوانده باشد؟"
شاید او نتواند در این باره چاره‌جویی کند، اما تا آن‌جا که از دست خودش برمی‌آید، سرگرم فراهم آوردن گزیده‌ای از آثار منثور ادبیات کلاسیک ایران برای جوان‌هاست. چرا که می‌اندیشد: "ادبیات قدیم ایران به منزلۀ یکی از انباشت‌های زلال سخن در پنهان تاریخ ماست".
ده پانزده سالی می شود که این کار را در حاشیۀ دیگر کارهایش انجام می‌دهد.این کار و کار دیگری به نام "آن دیگران" که مجموعه‌ای است از نوشته‌های او در بارۀ معاصرانش. این دو به علاوۀ "مقالات و مقولات" که سرگرم تدوین نهایی آن است، اشتغالات این روزهای دولت‌آبادی را تشکیل می‌دهند.
او لابلای همین اشتغالات – که کم هم نیستند – پیشنهاد گپ‌وگفت در بارۀ خود و آثارش را پذیرفت و بزرگوارانه اجازه داد که دور از هیاهوی شهر، در خانۀ ییلاقی‌اش میهمان شویم و ساعتی پای سخنانش بنشینیم. گزارش تصویری این صفحه حاصل این دیدار در یک پسین‌گاه تابستانی است.
برای نصب نرم افزار فلش اینجا را کلیک کنيد.
به صفحه فیسبوک جدیدآنلاین بپیوندید
ارسال مطلب
۱۴ جولای ۲۰۱۹ - ۲۳ تیر ۱۳۹۸
شوکا صحرایی
مهین عظیما چهاردهمین دانشجوی دختری بود که در سال ۱۳۲۷ به دانشکدۀ هنرهای زیبای دانشگاه تهران راه یافت و دهمین دختر فارغ‌التحصیل در رشتۀ نقاشی از این دانشکده. او در بارۀ آن دوره می‌گوید:
"دانشجویان، دوستان خوب و با‌صفا، محیطی گرم و صمیمی را تشکیل می‌دادند. گرامافونی در گوشه‌ای به چشم می‌خورد، صفحات بتهوون، باخ و موزارت از مجموعه آهنگ‌هایی بود که همیشه در آتلیه به گوش می‌رسید.معمولاً منوچهر شیبانی (شاعر و نقاش) با جثۀ کوچکش با صدایی رسا، اشعار سرودۀ خود را باصلابت و بلند می‌خواند و در طول آتلیه راه می‌رفت. و سهراب سپهری همیشه ساکت و آرام با اصرار دوستان در کنجی به خواندن اشعارش می‌پرداخت، در حالی که موزیک هم مترنم بود. گاه اسماعیل شاهرودی (شاعر) و صادق بریرانی هم به جمع ما می‌پیوستند."
او در سال ۱۳۳۲ از این دانشکده فارغ‌التحصیل شد و در همین سال با مسعود برزین (روزنامه نگار و نویسنده) ازدواج کرد. بعدها به استخدام وزارت آموزش و پرورش درآمد و سال‌ها ریاست دبیرستان مهین را بر عهده داشت.
در سال ۱۳۴۶ به صورت کاملاً اتفاقی با نقاشی پشت شیشه آشنا شد. "با دیدن این نوع نقاشی بسیار تحت تأثیر قرار گرفتم و مصمم شدم که از آن پس احساسم را بر پشت شیشه بریزم و بدین شکل تصویر و نقش وارونه کشیدن را آغاز کردم."
او که همیشه به نقاشی علاقه داشت، می‌خواست کاری متفاوت انجام دهد و نقاش زمان خودش باشد. می‌گوید نقاشی پشت شیشه کار ساده‌ای نیست و از این رو هنرمندان اندکی به آن توجه ظاهر کرده‌اند؛ چون در آغاز نقاشی طرحی، نخست باید پایان نقاشی را روی شیشه آوری و سپس به آغاز آن برسی؛ وارونه است. دیگر این که شیشه شکننده است و آثارت می‌تواند عمر کوتاهی داشته باشد. اما مهین عظیما برای ماندگاری آثارش اکنون از شیشۀ نشکن استفاده می‌کند که همۀ ویژگی‌های شیشه را دارد، به جز شکنندگی آن.
نقاشی پشت شیشه، این هنر بی ادعا و عامیانه، آن گونه که باید و شاید، هنوز شناسنامۀ خود را دریافت نکرده‌است. این هنر ازیادرفته، یادگار هنرمندان گمنام ایرانی است. قصۀ نقاشی پشت شیشه مدت‌هاست تمام شده و کمتر کسی این هنر را می‌شناسد.
مهین عظیما می‌گوید:" کوششم بر این بوده و هست که به نوبۀ خود جانی تازه بر این پیکر نا‌توان بدهم".
فریال سلحشور، محقق نقاشی پشت شیشه، می‌نویسد: "خانم مهین عظیما از نقاشان معاصر است که به یکی از شیوه‌های ازیادرفته هنر ایرانی دل بسته و در راه پاسداری از آن می‌کوشد. این شیوۀ هنری مهجور، نقاشی پشت شیشه است که هنرمند ما با آگاهی از دشواری اجرای آن بر سطح لغزندۀ شیشه به آن پرداخته‌است. نقاشی پشت شیشه هنری با پیشنه‌ای بسیار کهن است. در حقیقت سابقۀ ساخت نمونه‌های کشف‌شده در جنوب ایتالیا به قرن سوم و چهارم پیش از میلاد می‌رسد. این هنر در طول قرن‌ها به دست هنرمندان مختلف اجرا شده و چون شیشه‌های تزیین‌شده بسیار گران‌بها بوده‌اند، تنها حکمرانان و کلیساها توانایی سفارش ساخت این آثار را داشته‌اند. این شیوۀ هنری در قرن ۱۵ میلادی در اروپا به حد اعلای زیبایی خود رسید و از بندر ونیز که مرکز تجارت پررونق آن دوران بود، به سراسر جهان راه یافت.
بر اساس شواهد موجود، نقاشی پشت شیشه در دوران زندیه (حدود ۱۱۶۳ خورشیدی) به ایران رسید و در تزیین بناهای مناطق جنوبی ایران، به‌ویژه در شیراز مورد استفاده قرار گرفت. در این سال‌ها معماران قطعات کوچک گل و مرغ و چهرۀ دختران اروپایی را همراه با آینه‌کاری در گچبری‌های سقف و دیوارهای خانه‌های اعیانی به کار می‌برند.
در دورۀ قاجار و همزمان با سلطنت فتحعلی شاه (۱۲۵۰ – ۱۲۱۲ هـ.ق) از این هنر برای ترسیم چهرۀ شاهزادگان قاجار استفاده می‌شد و پس از آن نقاشی پشت شیشه مورد توجه مردم قرار گرفت و به‌تدریج نقاشی‌های مذهبی پشت شیشه یا شمایل‌ها پدیدار شد. آثار اخیر به دو دسته نقاشی‌خط و شمایل تقسیم می‌شوند. همۀ آنها به سفارش افراد و برای هدیه به سقاخانه‌ها، امامزاده‌ها و مکان‌های مقدس ساخته می‌شدند. شمایل‌های پشت شیشه در نقاشی دورۀ قاجار اهمیت فراوان دارند، اما تا به حال توجه بایسته به آن نشده‌است. این آثار را می‌توان نمونه‌های درخشان هنر شیعی– ایرانی نامید که مهم است مورد بررسی و تأمل قرار گیرد.
پرویز کلانتری در ارتباط با مهین عظیما و آثارش می‌نویسد: "مهین عظیما از هنر‌آموختگان دانشکدۀ هنرهای زیبای تهران است. دانشکده‌ای که در سال ۱۳۱۹ به ریاست آندره گدام فرانسوی تدریس آکادمیک هنر را بر اساس الگوی بوزار پاریس آغاز کرد. هفتاد سال میراث نقاشی معاصر ایران به دست هنرمندان این دانشکده و پس از آن دانشکدۀ هنرهای تزئینی آفریده شده‌اند. هنرمندانی که عموماً در پایان تحصیل به اروپا سفر کرده‌اند و با آشنایی با مکاتب جدید هنری تجربه‌های خود را در ایران به کار بستند. اما این هنرمندان نوگرا با توجه به سنت‌ها و ارزش‌های میراث هنری ایران به خلق آثارشان پرداختند. حسین کاظمی که با صادق هدایت دوستی داشت نخستین مینیاتور مدرن خودش را در شخصیت (زن اثیری) بوف کور آفرید و بعدها دیگر هنرمندان مدرنیست ایران هر کدام با شیوه‌های شخصی به این مهم پرداختند. در یک بررسی تطبیقی از آثار حسین کاظمی، منوچهر شیبانی، ناصر اویسی و مهین عظیما شیوۀ استفاده آنها از مینیاتور ایرانی را در نوآوری‌هایشان مشاهده می‌کنیم و در بررسی تطبیقی دیگر به نمونه‌ای اشاره می‌شود که یکی بر پولاد و دیگری بر شیشه نقش بسته‌است. "مرغ نه آدم نه" از ژازه تباتبایی و نقاشی پشت شیشه از مهین عظیما (عشق شانه‌به‌سر)".
در گزارش مصور این صفحه نمونه‌هایی از نقاشی پشت شیشه مهین عظیما را می‌بینید.
انتخاب از آرشیو جدیدآنلاین:۰۱ سپتامبر ۲۰۱۱ - ۱۰ شهریور ۱۳۹۰
به صفحه فیسبوک جدیدآنلاین بپیوندید
ارسال مطلب
آخرین مطالب
برای نصب نرم افزار فلش اینجا را کلیک کنيد.
