هرچند که تهران در کنار شهر باستانی "ری" قرار دارد، ولی این شهر با هویتی مستقل از "ری باستان" و با تاریخی دویست‌ساله شکل گرفته و با جمعیتی کثیر در شرایط کنونی، یکی از مادرشهرهای جهان است. شهری بزرگ با بنیانی پرشور. در نگاه اول و برای اولین مخاطبان شهر، تهران، سیمایی آشفته در بخش‌های ساکن و متحرک دارد و رنگ خاکستری یکنواخت و کسل‌کننده‌ای فضا و چهرۀ شهر را آغشته کرده‌است.
اما تهران همواره دارای چهره‌ای خاکستری و آشفته نبوده‌است. چهره و سیمای شهر تهران به عنوان پایتخت در وهلۀ اول پس از تحولات اواسط دورۀ قاجاریه که خود بی‌تأثیر از انقلاب صنعتی و معماری و شهرسازی قرن نوزدهم اروپا نبود، آشکار شد. شهری با دوازده دروازه و ارگی در میان، همراه باغ ها، پارک‌های جدید، خیابان و ماشین دودی. سیمای دروازه‌های تهران چه در برون و چه در درون حاکی از جهش و تغییر و تحولی در شهر بود. تهران قاجاری توجه روزافزون به فرنگ و تحولات آن داشت. صاحب‌منصبان، خارج‌دیدگان که کارت‌پستال‌های بناهای اروپایی را با خود به ارمغان می‌آوردند، با همکاری معماران تجربی، تلفیقی از معماری موجود آن زمان و عناصر و نماهای تزیینی فرنگی را در بناهای ارگ سلطنتی، کاخ‌های صاحب‌منصبان و تعداد معدودی از بناهای عمومی به کار بستند. سیمای شهر در درون و قلعه و دروازه‌هایش در برون، تهران را هویتی نو بخشید.
در دهه‌های آغازین قرن حاضر، که جامعه به سمت نوعی هویت‌یابی پیش می‌رفت و بخش عمده‌ای از آن بر اساس نگاه به گذشتۀ باستانی و پرشکوه ایران برای آینده‌ای نو بود، تغییرات عمده در بنیان پایتخت قاجاری پدید آورد. تهران چهرۀ یک شهر بزرگ را به خود گرفت. بلوارها، خیابان‌ها، پارک‌ها و مؤسسات تمدنی جدید با ظاهری نمادین، چهرۀ یک شهر مدرن و در حال تحول را نشان می‌داد. با بررسی و شناخت عمیق‌تر نسبت به شهر و معماری این زمان و سه دهۀ آغاز قرن و با تجسم محدودۀ محیطی شهر در این دوره درمی‌یابیم که سیمای شهر در این برهۀ تاریخی، ضمن هماهنگی عمومی، خاطره‌انگیز و دوست‌داشتنی است. شاید ایدۀ کلی این منظر جدید را بتوان ارتقای شرایط زیستی- شهری و تعالی بخشیدن بر فرهنگ و افکار جامعه نامید. هرچند که این ایده‌ها در تبادل با سرزمین‌های دیگر شکل گرفته باشد، اما در نهایت با هماهنگی عمومی تحولات و فرهنگ آن روز جامعه، سیمای پایتخت از ترکیب مناسبی برخوردار شده بود؛ جامعه می‌توانست نوآوری نهفته و آشکار در سیمای شهر را در جلوه‌ای مأنوس با فرهنگ خود دریابد و پذیرای آن باشد.
"شهر جدید همچون موجی نو بود. آرزو ساخت و سیمایی قابل قبول ارائه کرد."
اما دهۀ چهل زایندۀ تحولات گسترده‌ای در عرصه‌های مختلف حیات مادی و معنوی کشور و جامعۀ شهری بود که آثار و پیامدهای آن به شکل‌های مختلف تا کنون نیز تداوم یافته‌است. دامنۀ این تحولات در عرصه‌های قشربندی اجتماعی آحاد جامعه، شکل‌گیری گروه‌های جدید اقتصادی، مهاجرت‌های گسترده از روستا به شهر، توسعۀ شتاب‌زدۀ شهرنشینی، تغییر الگوهای مصرفی، دگرگونی در نظام سکناگزینی و بسیاری از دیگر جنبه‌های معماری و شهرسازی کشور گسترش یافت. و فضای زندگی شهروندان را به خصوص در تهران به طور گسترده و همه‌جانبه تحت تأثیر قرار داد.
توسعۀ فیزیکی و گسترش جغرافیایی به شدت در حاشیه و در اطراف شهر تهران ادامه یافت، و در هستۀ مرکزی شهر و بر پیکرۀ بناهای محدودۀ شهر قدیم نیز اثر گذاشت. بسیاری از بناهای باارزش که سیما و هویت شهر تهران را نشان می‌دادند، به جای مرمت و بهسازی و یا تغییر کاربری و عملکرد، ویران شدند و با نوسازی‌های ناشیانه، سیمای دگرگون و بی‌هویتی ارائه دادند.
در دهۀ ۶۰ روند توسعۀ ناموزون شهری شتاب بیشتری گرفت. جنگ هشت‌ساله و خسارات ناشی از آن، سیل مهاجرت به تهران را شدت بخشید و اثرات آن در گسترش بی‌رویۀ شهر و اسکان مهاجران و جابه‌جایی وسیع جمعیت، چهرۀ شهر تهران را آشفته‌تر کرد و بافت اجتماعی- فرهنگی شهر را نیز به‌کلی دگرگون ساخت.
امروزه سیمای شهر تهران بیش از هر عامل دیگری نمایان‌گر آشوب و آشفتگی است. بزرگراه‌ها، خیابان‌ها، پیاده‌روها، احجام سرگردان بلند، تابلوهای تبلیغاتی که اجناس پرزرق و برق را وعده می‌دهند و خودروهای نو و کهنه که تهدید و نگرانی به ارمغان می‌آورند، فضایی عصبی و سیمایی مخدوش ارائه می‌دهند. شهرنشینان جای شهروندان را اشغال کرده‌اند، محلات که زمانی هویت مکانی شهر تهران بودند و فرد عضوی از آن محله محسوب می‌شد، از بین رفته و تنها شتابی بی‌هدف و سرگیجه‌آور در سیمای ساکن و متحرک پایتخت به چشم می‌خورد.
"شهر خسته و خاکستری، به امید موجی نو و آرزویی شوق‌انگیز بسته نشسته‌است."
هنوز دیر نیست. باید امیدوار بود. تهران هم مانند بسیاری از شهرهای بزرگ دنیا که با مشکلات مشابهی دست‌به‌گریبانند، دارای امکانات و بنیانی مستعد است که در آن بتوان تغییر و تحولی نو ایجاد کرد. در نگاهی گذرا به حجم ساخت‌وساز عظیمی که شهر تهران را دربر گرفته و با سیمایی بی‌هویت شهر را می‌بلعد، می‌توان چنین استنباط کرد که هنوز امکانات و منابع مالی زیادی وجود دارد. در همین شرایط نمونه‌هایی در شهر تهران یافت می‌شود که با ظرافت از این فضای آشفته بهره برده و با شناخت کافی از موقعیت و مکان موضوع برای تغییر شرایط اقدام کرده‌است که نه تنها لطمه‌ای به سیمای مکان خود وارد نساخته، بلکه چهرۀ فضایی آن را ارتقا بخشیده‌است. این نمونه‌ها همچنین امکانات لازم را برای کنش‌های اجتماعی مثبت در خود ایجاد کرده‌اند. با توجه به آنچه گفته شد و آغاز تجارب چند سال اخیر که قطره‌ای است از دریا، در گام اول می‌توان امکانات و گزینه‌های زیر را برای آغاز تغییر و تحول در سیمای شهر چنین ارائه کرد:
۱- شناخت، از منظرۀ معماری و سیمایی و تغییر و تحولات آن در دو قرن اخیر؛
۲- ایجاد زمینه جهت تحقیق و پژوهش در ارتباط با سیمای شهر تهران و ارزیابی و تجربه و تحلیل آن؛
۳- ایجاد سازمانی نو با همکاری سازمان‌های ذیربط و متولی، برای تعیین برنامه و مبانی تحول در سیمای شهر با توجه به زمینه‌های موجود؛
۴- مشارکت و همکاری مردم در انجام این امر؛
۵- علاوه بر موارد فوق، آموزش اجتماعی و فرهنگی مناسب شهروندان به منظور آشنایی آنان با مشکلات روحی، فرهنگی و اقتصادی زندگی‌شان در شهر تهران و برای تعمیق حساسیت محیطی و فضایی آنان.
*بیژن شافعی متولد ۱۳۳۹مهاباد؛ فارغ‌التحصیل رشتۀ معماری دانشکدۀ هنرهایزیبای دانشگاه تهران، از بنیاد‌گذاران و مسئولان "گروه معماری دوران تحولدر ایران" و عضو هیئت دبیران جامعۀ مهندسان معمار ایران.
یازدهم ماه مارس امسال، یکی از تلخ‌ترین روزهای مردم جهان و به‌خصوص شهروندان ژاپنی بود. زلزله‌ای در مقیاس ۸.۹ ریشتر که چیزی نزدیک به ۲۱۰۰ برابر زلزلۀ بم در ایران تخمین زده می‌شود، در کشور ژاپن باعث ایجاد آب‌لرزۀ بزرگی شد و بخش‌هایی از شهرهای مختلف ژاپن به زیر آب رفت و هزاران نفر کشته شدند. بسیاری از روزنامه‌های جهان بر این زلزله نام "فاجعۀ انسانی" گذاشتند. همۀ ما ژاپن را کشوری صنعتی و مقاوم می‌شناختیم و هیچ‌گاه تصور نمی‌کردیم صحنه‌هایی از چنین خرابی‌هایی در ژاپن ببینیم. اما چه بخواهیم و چه نه، کشور ژاپن بزرگترین زلزلۀ تاریخش را تجربه کرد و بسیاری از ژاپنی‌ها، با این که زنده ماندند، خسارات زیاد مالی و جانی متحمل شدند.
چند ماه بعد در ایران...
یزدان سعدی، گرافیست ایرانی، با دیدن صحنه‌های این زلزله، احساس کرد که باید کاری برای همنوعانش در ژاپن انجام دهد. از آن‌جایی که خود گرافیست است، تصمیم گرفت پوستری برای همدردی با مردم ژاپن طراحی کند و آن را روی اینترنت منتشر کند تا شاید بتواند مرهمی بر دردهای همنوعانش باشد. وقتی شروع به کار کرد، اندیشه‌ای به ذهنش رسید: چرا نمایش‌گاهی از پوسترهای دیگر گرافیست‌ها در ایران برگزار نکند؟ با این کار می‌تواند تأثیر بیشتری بگذارد. پس دست به کار شد. او می‌گوید: "با خودم گفتم: چرا یک نمایشگاه از این پوسترها جمع‌وجور نکنم؟ این البته فقط یک حس بود که کم‌کم جدی شد. جمع کردن پوسترها را از دوستانم شروع کردم و ظرف سه چهار روز حدود صد پوستر به دستم رسید".
قدرت اینترنت
یزدان سعدی می‌گوید تمام کارها را از طریق اینترنت جمع‌آوری کرده و اینترنت با قدرت زیادی توانست گرافیست‌های دنیا را برای همدردی با ژاپنی‌ها گرد هم آورد و در نهایت دویست و پنجاه پوستربه دست او رسید و او سرانجام با داوری کوچکی پوسترها را برای نمایشگاه آماده کرد. او می‌گوید از سه روز پس از زلزلۀ ژاپن کارهای نمایشگاهش را آغاز کرد تا روز بیستم اردیبهشت که روز افتتاح نمایشگاهش بود: "من در روزهایی که برای نمایشگاه تلاش می‌کردم، به ساعت تمام دنیا زندگی می‌کردم تا بتوانم با طراحان پوستر در تمام دنیا در تماس باشم و بتوانم پوسترها را به‌موقع آز آنها بگیرم." در نهایت از بیست و سه کشور و صد طراح پوستر به نمایشگاه "امید برای ژاپن" راه یافت.
نخستین نمایشگاه در جهان
این نمایشگاه اولین نمایشگاه پوستری‌ست که برای همدردی با زلزله‌زدگان ژاپن در تمام دنیا برگزار شده‌است. به گفتۀ یزدان سعدی، "ژاپن کشور فقیری نیست که به پول احتیاج داشته باشد. مردم ژاپن به امید نیاز دارند. امید برای بازگشت به زندگی". سفیر ژاپن در مراسم گشایش نمایشگاه گفت: "مفتخر هستم که اعلام کنم ایرانی‌ها اولین گروهی در دنیا بودند که برای امید دادن به ژاپنی‌ها یک نمایشگاه هنری برگزار کرده‌اند"؛ چیزی که یزدان سعدی، گرافیست ایرانی، به آن افتخار می‌کند.
در گزارش تصویری این صفحه می‌توانید تعدادی از پوسترهای این نمایشگاه را در کنار عکس‌هایی از فضای نمایشگاه "امید برای ژاپن" را که تا پنجم خردادماه در تهران برپاست، ببینید با این توضیح که تعدادی از عکس‌های این گزارش از "نارک هارتونیان" است.
هر وقت صحبت از مادر در شعر فارسی می شود، خیلی‌ها مثل من ناخودآگاه به یاد شعر معروف ایرج میرزا می‌افتند؛ شاعری که بیشترین شعرها را برای مادر و در وصف مادر و ذکر قدر مادر سروده‌است:
داد معشوقه به عاشق پیغام / که کند مادر تو با من جنگ
این شعر که رابطۀ دوگانۀ معشوقه و مادر برای مرد را حلاجی می‌کند، با عمل غمبار پسر که کشتن مادر و بیرون آوردن قلب اوست، ادامه می‌یابد و با واکنش تکان‌دهندۀ قلب مهربان مادر تمام می‌شود که:
آه دست پسرم یافت خراش / آخ پای پسرم خورد به سنگ
مادر به حساب روانشناسانه معشوق ازلی پسر است. در رابطۀ ادیپی که نقد ادبی فرویدی پیشنهاد می‌کند و به این خاطر مادر معشوقی‌ست دست نیافتنی؛ بتی عیار که زندگی‌بخش است وهمواره فرشتۀ نگهبان زندگی. این رابطۀ عاشقانۀ ازلی در شعر فارسی دست‌مایۀ بسیاری از شعرها بوده‌است. این رابطۀ ادیپی در شعر فارسی و داستان‌های باستانی شاهنامه به اشارت فراوان آمده‌است. ولی در یک جابه‌جایی نمادین از خود مادر به جایگاه مادر مثل داستان شیرین و شیرویه یا سیاووش و سودابه که هر دو در دو شکل متفاوت یک نگاه ادیپی را روایت می‌کنند.
جدا ازین که چه‌قدر این نقش در تاریخ شعر فارسی موضوعی پربسامد بوده‌است، می‌توان سیر پرداختن به مادر را از سبک خراسانی و از خود شاهنامه شروع کرد. در شاهنامه ذکر مادر (به جز ذکر معمولی که در شعر فارسی است و به زاده شدن آدمی از مادر و جابه‌جایی استعاری مادر برای زایندگی با طبیعت و دهر و دنیا ودین و ازین قبیل) همواره به خاطر انجام کاری در نهان بوده‌است. مادر نماد خردمندی‌ست، مثل داستان اسکندر که همواره چاره‌جویی را از مادر می‌طلبد یا مثل خود سیمرغ که مادر پرورندۀ زال است و همواره چاره‌جوی و حافظ او و خانواده‌اش در همۀ شاهنامه است. در داستان فریدون و ضخاک، طرفه نکتۀ قصه رجوع هر دو جانب ماجرا پیش مادر است:
که فرزند بد گر شود نره شیر / به خون پدر هم نباشد دلیر
مگر در نهانش سخن دیگرست / پژوهنده را راز با مادرست
فرومایه ضحاک بیدادگر / بدین چاره بگرفت جای پدر
بر مادر آمد پژوهید و گفت / که بگشای بر من نهان از نهفت
و بعد عین کار را فریدون می‌کند، وقتی برای جنگ و استدعای دعا قبل از عزیمت پیش مادرش می‌آید:
سوی مادر آمد کمر بر میان / به سر برنهاده کلاه کیان
که من رفتنی‌ام سوی کارزار / ترا جز نیایش مباد ایچ کار
به جز این بارها و بارها این موتیف در داستان‌های شاهنامه تکرار می‌شود:
ستمگر چرا گشتی ای ماه‌روی / همه رازها پیش مادر بگوی
***
اگر تاب گیرد سوی مادرش / ز گفت پراگنده گردد سرش
***
ز گیتی همی پند مادر نیوش / به بد تیز مشتاب و چندین مکوش
در بعضی جاها مادر از حالت عاطفی برآمده و نقشی خونی و خاندانی بازی می‌کند؛ نقشی که معمولاً در روایات شرقی و ایرانی غایب است:
گر از تور دارد ز مادر نژاد / هم از تخم شاهی نپیچد ز داد
این نژادگی به سبب مادر در رجزخوانی رستم و اسفندیار نیز تکرار می‌شود؛ جایی که هر دو به نیای مادری خویش فخرفروشی می‌کنند. این نگاه در ابیات دیگری منسوب به شاهنامه نیز مشهود است. جایی که گویا فردوسی از دربار سلطان غزنه خشمگین بیرون می‌شود و صلۀ پادشاهی او را به نیم نان عوض می‌کند. و در این هجویه به نسب مادری او اشاره می کند که:
اگر مادر شاه بانو بُدی / مرا سیم و زر تا به زانو بُدی
در سبک عراقی، مادر بیشتر نقش آموزشی و پرورشی می‌گیرد. کم‌کم سرپیچی شروع می‌شود؛ کاری که در روزگار پیشتر اصلاً به فکر نمی‌آمده‌است. سعدی، سر سلسله ناصحان سبک عراقی است. سبک دوره‌ای که بدون شک نقش مادر تحت تأثیر جنگاوری‌های پدرسالارانه فرو کاسته شده‌است. این قصه در نوشته‌های منثور این دوره نیز آشکار است. حضور اجتماعی زنان کمرنگ می‌شود و مادران نقش پررنگ خردمندانۀ خویش را از دست می‌دهند. سعدی می‌سراید:
جوانی سر از رأی مادر بتافت / دل دردمندش به آذر بتافت
***
چو بیچاره شد پیشش آورد مهد / که ای سست‌مهر فراموش‌عهد
در یک دوره بعد تر، یعنی دورۀ جامی، کار ازین هم بد تر می شود. مادر مهربان جان‌فشان در تصور شاعران این دوره سخت‌دل می‌شود. جامی در معدود جاهایی در بارۀ مادر صحبت کرده‌است. یک بار در شکایت از وضع روزگار با بیان فلسفی خویش است که در آن، بر خلاف همه عقاید پیشین، مادر برای فرزند دست از جان نمی‌شوید. نوعی نگاه دینی- قیامتی که فرزند از مادر و مادر از فرزند می‌گریزد:
چو از لب بگذرد سیل خطرمند / نهد مادر به زیر پای، فرزند
این انگاره در داستان لیلی و مجنون او نیز به شکلی تکرار می‌شود، وقتی لیلی از مادر طلب مهربانی می‌کند؛ مادری که در منظومه نظامی نقشی کاملاً متفاوت دارد:
گریان شد کای ستوده مادر / پاکیزه فراش پاک‌چادر
یک لحظه به مهر باش مایل / کن دست به گردنم حمایل
در ادامۀ سبکی و زمانی این دوره که سبک هندی است، کلاً شعر توصیفی برای مادر کم می‌شود. به نسبت پیشترها حتا صحبت در بارۀ مادر نیز در ملاء عام خوار شمرده می‌شود. و وقتی نیز مادر به عنوان کلمه‌ای دال از معنایی اجتماعی نقشی در شعر می‌گیرد، این نقش عموماً نشان‌دهندۀ سردی و فاصله‌ای بسیار در رابطۀ مادر و فرزندی است. مثلاً بیدل که مادر در شعرش معمولاً کارکرد بی‌مهرانه دارد، می‌گوید:
من آن ستمزده طفلم‌که مادر ایام / به جام دیدهٔ قربانی افکند شیرم
صایب نیز تفاوت چنوانی با بیدل ندارد. مادر درشعر او نیز چندان بی‌مهر است که خون در بدنش به شیر تبدیل نمی‌شود یا حتا از پسرش به خاطر مسایل اخلاقی بدش می‌آید:
در کنار خاک، عمر ما به خون خوردن گذشت / مادر بی‌مهر خون را شیر نتوانست کرد
***
مادر از فرزند ناهموار خجلت می‌کشد / خاک سر بالا نیارد کرد از تقصیر ما
در روزگار جدید، به واسطۀ ملاحت روزگار یا رواج سنن غربی زن‌گرایانه یا تفاسیر تازۀ دینی یا به هر حال، انقلاب صنعتی که زن‌ها را به جامعه دوباره برگرداند یا به هر دلیل دیگری، این نسبت عوض می‌شود. مثلاً در بارۀ اقبال لاهوری کاملاً اشکار است که پس از مراجعت از تحصیل در غرب با سوال غافل‌شمری زنان روبه‌رو می‌شود. مادر در شعر او تلقی با‌کرامت‌تری از زن است و نقشی که در شعر او بازی می‌کند، جز این نیست:
حافظ رمز اخوت مادران / قوت قرآن و ملت مادران
***
مسلمی کو را پرستاری شمرد / بهره‌ای از حکمت قرآن نبرد
نیک اگر بینی امومت رحمت است / زانکه او را با نبوت نسبت است
شفقت او شفقت پیغمبر است / سیرت اقوام را صورتگر است
از امومت پخته‌تر تعمیر ما / در خط سیمای او تقدیر ما
در روزگار معاصر ما اما دوباره در نوعی حرکت دایره‌ای به همان نقش باستانی و داستانی مادر می‌رسیم. نمونه آن شعر معروف ایرج میرزا بود که ذکر شد و به آن می‌شود شعر معروف شهریار را نیز افزود؛ شعری که به سوگ مادرش سروده‌است و به حضور مسلط و محافظ او در زندگی اشاره می‌رود:
او مرده است و باز پرستار حال ماست / در زندگی ما همه جا وول می‌خورد
هر کنج خانه صحنه‌ای از داستان اوست / در ختم خویش هم بسر کار خویش بود
بیچاره مادرم
گاهی هم این بیچارگی در همان مثلث عاشقانه روانشناسانه که ذکرش رفت، صورت عوض می‌کند؛ یاری که مسالمت‌آمیز جای مادر را می‌گیرد:
یار و همسر نگرفتم که گرو بود سرم / تو شدی مادر و من با همه پیری پسرم
از شعر مدرن فارسی نیز که مادر در آن کارکردی تکراری ندارد، می‌توان به شعر سهراب اشاره کرد؛ شعری که شیوۀ پرداخت را در نسل‌های پسینش تغییر داد. سهراب سپهری و عالم شاعرانه‌اش که در آن عالم مادر نیز نقشی اسطوره‌ای برای خلق زیبایی ایفا می‌کند. مادر قصه‌گوی لالایی‌خوان، مادر آشپزی و صبر، مادر زیبایی و پرورندگی. مثل نقشی که در فیلم مادر علی حاتمی بازی می‌کند. مادر شمع محفل:
مادرم ریحان می‌چیند
نان و ریحان و پنیر
آسمانی بی‌ابر
اطلسی‌هایی تر
رستگاری نزدیک، لای گلهای حیاط
نور در کاسۀ مس چه نوازش‌ها می ریزد
***
بوی ترانه‌ای گمشده می‌دهد
بوی لالایی که روی چهرۀ مادرم نوسان می‌کند
از پنجره
غروب را به دیوار کودکی‌ام تماشا می‌کنم
این مضمون‌ها دیگر تقریباً در باقی شعر معاصر، چه نوع ایرانی‌اش و چه نوع تاجیکی و افغانی‌اش، تکرار می‌شوند. اما نوع نگاه دیگری که جالب است، نگاه خود شاعران زن و برخوردشان با معنی مادر است. از چهره‌های شاخص شاعران زن می‌توان به پروین و فروغ اشاره کرد. در اولی همان نگاه اقبالی محصول مدرنیته است که شاعر را به چالش می‌گیرد:
شیرین نشد چو زحمت مادر، وظیفه‌ای / فرخنده‌تر ندیدم ازین، هیچ دفتری
پرواز، بعد ازین هوس مرغکان ماست / ما را به تن نماند ز سعی و عمل، پری
***
ربود مرغکم از زیر پر به عنف و نگفت / که مادری و پرستاری و نگهبانی است
نوعی نگاه مکتبی قاعده‌مند ستنی که تنها در آن احازه داده شده در بارۀ مادری صحبت شود. با این همه در این نگاه نمی‌توان به زندگی شخصی او راه یافت؛ به رنج‌ها و رازهای درونی او دست برد. نمی‌توان اورا فارغ از مادری دید. مگر اینکه خود زندگی مدرن با قاعدۀ طلاق و فردگرایی، با قواعد تازۀ اخلاقی یا غیر اخلاقی و بنیان‌های جدیدش مضامین تازه‌ای را در بارۀ مادر و روابط او کشف رمز کند. مثل فروغ که در شعرش می‌تواند با مادر خویش یا با همۀ مادران دنیا همذات‌پنداری کند. می‌تواند در نسبتی روانشناسانه مسایل و دغدغه‌هایش را به مادر فرضی دیگری فرافکنی کند. یا به‌عکس، مادر دیگری را، چه بسا مادر خودش یا مادری از انساب و یا اعقاب خودش را، در داستان‌های خویش شریک کند. مثل نامۀ "اوریانا فالاچی" ایتالیایی به فرزند به دنیا نیامده‌اش یا مثل داستان‌های ویرجینیا وُلف انگلیسی که مادران تنها در زایشگاه‌ها به چشم نمی‌آیند.
مادر این شانه ز مویم بردار / سرمه را پاک کن از چشمانم
بکن این پیرهنم را از تن / زندگی نیست بجز زندانم
***
دانم اکنون از آن خانه دور / شادی زندگی پر گرفته
دانم اکنون که طفلی به زاری / ماتم از هجر مادر گرفته
و بالاخره یکی از بهترین مادرانه‌ها، شعری است از ابوطالب مظفری، شاعر معاصر افغانستان که در گفتگویی غمگین با مادرش از زاویۀ روایت، به وقایع روزگار خویش و سرخوردگی‌ها و سرشکستگی‌هایش می‌پردازد. مادری که در عین نقش می‌تواند مادر وطن یا کهن الگویی از مادر (نوعی سیمرغ برای زال و رستم ) باشد. خداوندگاری برای شنیدن و چاره‌جویی. رابطه‌ای که پس از هزار سال، تجدیدکنندۀ نقش مادر شاهنامه و سبک خراسانی در شعر امروز فارسی است:
مادر سلام! ما همگی ناخلف شديم
در قحط‌سال عاطفه‌هامان تلف شديم
مادر سلام! طفل تو ديگر بزرگ شد
اما دريغ کودک ناز تو گرگ شد
مادر! اسير وحشت جادو شديم ما
چشمی گزيد و يکسره بدخو شديم ما
مادر! طلسم دفع شر از خوی ما ببند
تعويذ مِهر بر سر بازوی ما ببند
ای ماه! ما پلنگ شديم و تو سوختی
ما صاحب تفنگ شديم و تو سوختی
پرسيده‌ای که ماه چه شد اختران چه شد
من مانده‌ام که وسعت اين آسمان چه شد
دوشيزگان قريۀ بالا کجا شدند
گلچهره و گل‌آغه و گل‌شا کجا شدند
گلشاه شگوفه داد جوان شد عبوس شد
در دشت‌های تفتۀ تفتان* عروس شد
گلچهره خوش به حال غمش غصه سير خورد
يک شب کنار مرز وطن ماند و تير خورد...
گزارش مصور این صفحه، ساختۀ ساجده شریفی، که بار نخست روز ۱۴ خرداد ۱۳۸۸منتشر شده بود، به مناسبت روز مادر در ایران، دوباره منتشر می‌شود.
* تفتان، شهری در مرز افغانستان و ایران و پاکستان و از گذرگاه‌های مهاجران افغانستان.
از مدال‌های قهرمانی جهان‌پهلوان تختی گرفته تا جوایز مهدی عابدینی، قهرمان بدن‌سازی جهان، و جام‌های قهرمانی دانشجویان ایران در مسابقات بین‌المللی زیر یک سقف، مجموعۀ بی‌نظیری را شکل داده‌اند. و تالاری دیگر را یازده اثر بی‌همتای استاد محمود فرشچیان در میان نقاشی‌های ماندگار دیگر آراسته‌است. در حالی که محمدحسین یزدی‌‌نژاد، از مجموعه‌داران مشهدی، بخش عظیمی از مجموعه اسکناس‌هایش را که از ۲۰ کشور جهان می‌آید، به همین موزه اهدا کرده‌است. ضریح قدیمی بارگاه امام رضا که در اوایل عهد قاجاریه ساخته شده و پاره‌ای از پردۀ کعبه که علی‌العوامی عربستانی به این بارگاه تقدیم کرده، بر حال و هوای روحانی موزه می‌افزاید. و اسطرلاب و تلسکوپ‌های اهدایی سید جلال‌الدین تهرانی، اخترشناس و ریاضی‌دان ایرانی، گنجینۀ نجوم و ساعت بارگاه را دیدنی کرده‌است.
حرم امام رضا در مشهد حاوی چندین موزه و گنجینه است که توضیح مختصر آن را در نوشتۀ زیر به قلم حمیدرضا حسینی، برگرفته از کتاب "راهنمای سفر به استان خراسان رضوی" (۱۳۸۵) می‌خوانید و در نمایش تصویری ساختۀ امید صالحی برخی از آثار این موزه‌ها را می‌بینید.
موزه‌های آستان قدس رضوی
آستان امام رضا در شهر مشهد دارای نفایس بسیاری است که طی صدها سال به پیشگاه آن حضرت هدیه شده‌اند. همچنین بسیاری از آثاری که در آستانه مورد استفاده قرار گرفته‌اند، به‌تدریج کاربرد خود را از دست داده و به خارج از حرم منتقل شده‌اند. این اشیا بیشتر یا در خزانۀ آستانه (و اگر کتاب بوده‌اند، در کتابخانه) یا در انبارها نگهداری می‌شدند و دور از دید عموم بودند.
در دورۀ سلطنت رضاشاه پهلوی دولت تصمیم گرفت که با تأسیس یک موزه برخی از این آثار را به نمایش گذارد. از این رو تعدادی از اشیای خزانه با کمک باستان‌شناسان موزۀ ایران باستان انتخاب شدند و در موزه‌ای که ساخت آن به سال ۱۳۱۶ هجری خورشیدی آغاز و در سال ۱۳۲۴ تمام شد، به نمایش درآمدند. این موزه از سال ۱۳۵۶ در ساختمان جدیدی مستقر گردید و پس از پیروزی انقلاب اسلامی به نحو چشمگیری گسترش یافت. در واقع می‌توان گفت که ایجاد موزه‌های تخصصی و عرضۀ آثار متنوع در آنها یکی از ارزنده‌ترین کارهای آستان قدس رضوی در دورۀ جمهوری اسلامی بوده‌است.
در این دوره ابتدا در سال ۱۳۶۴ "گنجینۀ قرآن و نفایس" با نمایش نفیس‌ترین قرآن‌های خطی ایران و جهان افتتاح شد و سپس در سال ۱۳۶۹ دومین موزۀ تخصصی تمبر و اسکناس گشایش یافت. چهار سال بعد مجموعه هدایای مقام‌های داخلی و خارجی به رهبر جمهوری اسلامی ایران در موزه‌ای با نام "موزۀ هدایای رهبری" در معرض دید عموم قرار گرفت و در سال ۱۳۷۷ نیز "گنجینۀ تخصصی فرش" آغاز به کار کرد. همچنین در سال ۱۳۷۸ در طبقات فوقانی موزۀ مرکزی مجموعه‌های متنوع دیگر به نمایش درآمد.
موزۀ مرکزی در یک ساختمان چهارطبقه قرار دارد. آن شکل کامل‌شدۀ نخستین موزه است که از هشت گنجینه ترتیب یافته‌است: گنجینه‌های تاریخ مشهد، سکه و مدال، صدف و حلزون، نقاشی، سلاح، نجوم و ساعت، ظروف و تمبر و اسکناس. موزۀ قرآن و نفایس، موزۀ فرش و موزۀ هدایای رهبری به صورت سه موزۀ مستقل، اما در یک ساختمان، در این مجتمع حضور دارند.
در مجموعۀ تاریخ مشهد آثار و نفایس حرم امام رضا به نمایش درآمده‌است. قدیمی‌ترین سنگ مزار امام رضا، محراب‌های زرین‌فامی که پیشتر در حرم نصب بوده‌اند، سنگاب بزرگی از قرن ششم هجری، دو عدد سکۀ نقره از دوران ولایت‌عهدی امام رضا، درهای قدیمی چوبی یا طلاکاری‌شدۀ حرم، لوحه‌های طلای مربوط به صندوق مزار امام، وسایل روشنایی حرم، ضریحی که از دورۀ فتحعلی‌شاه به جای مانده، قفل‌ها و کلیدهای قدیمی آستانه و وسایل شستشوی حرم از جملۀ آثاری هستند که در مجموعۀ تاریخ مشهد خودنمایی می‌کنند؛ مجموعه‌ای که مهم‌ترین گنجینۀ موزۀ مرکزی است.
گنجینۀ سکه و مدال دربردارندۀ سکه‌هایی از دورۀ ایران باستان تا دوران متأخر است. همچنین مدال‌هایی که از سوی قهرمانان و ورزشکاران مختلف به بارگاه امام رضا تقدیم شده، در این مجموعه نگهداری می‌شود. مهم‌ترین مدال‌های به‌نمایش درآمده، مدال‌های جهان‌پهلوان غلامرضا تختی است.
گنجینۀ صدف و حلزون شامل بخشی از ۱۲۸۲ قطعه صدف و حلزون است که در سال ۱۳۶۴ توسط فردی به نام "محمدسعید فؤاد" از کشور سوریه تقدیم آستان قدس رضوی شده‌است.
در مجموعۀ نقاشی آثاری از نقاشان بزرگ ایرانی مانند کمال‌الملک، استاد محمود فرشچیان و استاد علی‌اشرف والی و تعدادی از هنرمندان اروپایی به نمایش درآمده‌است.
مجموعۀ سلاح حاوی ابزارهای جنگی مانند شمشیر، تیرکمان، خنجر، طپانچه، تفنگ و انواع باروت است و مجموعۀ نجوم و ساعت دربردارندۀ اشیائی از قبیل اسطرلاب، کرۀ نجومی، تلسکوپ و دوربین به انضمام ساعت‌های قدیمی است.
گنجینۀ ظروف نمایش‌دهندۀ ظروف چینی و بلور از سدۀ هشتم تا سیزدهم هجری قمری است. گنجینۀ تمبر و اسکناس پنجاه هزار قطعه تمبر ایرانی و خارجی، از جمله نخستین تمبر جهان و اولین تمبر ایرانی را در خود جای داده‌است. در کنار اسکناس‌های دورۀ قاجار، پهلوی و جمهوری اسلامی ایران تعدادی اسکناس‌های خارجی نیز به چشم می‌آید.
"هنوز صدای شلیک‌های جنگ به گوش نرسیده بود که من در یکی از شهرهای آرام بختیاری‌نشین خوزستان، که سینما هم نداشت، به دنیا آمدم. سال ۱۳۵۸ بود. جز چند تصویر سیاه و سفید و خاکستری، آن هم با کنتراست شدید، چیز زیادی به ذهنم نمی‌رسد، اصولاً هیچ اتفاق مهمی هم برایم نیفتاد. دوران نوجوانی مثل همه برای من دوران شک و تردید نبود، چرا که همیشه احساس می‌کردم، خدا جایی حوالی ما خانه دارد! تا آن زمان هیچ قرابتی با سینما نداشتم. بزرگترین اتفاق زندگی‌ام، پدرم بود و هست. برای من یک دوربین دستی فیلم‌برداری خرید (نی به دستم داد و عرفانی شدم) و او خود اما هرگز به گمانش نمی‌رسید که میوۀ ممنوعه ، با من چه‌ها خواهد کرد. پدرم از سینما بدش می‌آمد و به گمانم هنوز هم. اما من طعم میوۀ ممنوعه را چشیده بودم و در میان آه و ناله فیلم‌ساز شدم".
محمود رحمانی اینها را می‌گوید. او که جزء فیلم‌سازانی است که هر چند دیر وارد عرصۀ فیلم‌سازی شدند، در مدت کوتاهی توانستند مسیرموفقیت را طی کنند. عضو پیوستۀ انجمن مستندسازان سینمای ایران، دارندۀ مدرک ممتاز نخستین کارگاه تخصصی سینمای مستند از انجمن مستندسازان و مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی است. تا کنون در جشنواره‌های متعدد داخلی و خارجی حائز رتبه‌های بسیاری شده‌است.
پاره‌هایی از سه مستند "نفت سفید"، "مدار صفر درجه" و "ملف گند" ساختۀ محمود رحمانی
رحمانی فیلم‌ساز خلاقی است که خلاقیتش در گذشته و پایگاه اجتماعی و محیطی که در آن بزرگ شده و پوست انداخته، ریشه دارد و در این زمینه یک الگوی تمام‌عیاری است که با اتکا به ریشه‌های جنوبی و بختیاری خود، تصاویری بکر و اصیل آفریده‌است.
این کارگردان فارغ از تقسیم‌بندی‌های رایج به سینما فکرمی‌کند و درکش از مستند را مطلقاً سینما می‌داند. در واقع او با بیان پیچیده‌اش در نظر دارد مستند را از نگاه ساده به حوادث پیرامون خارج کند و پیچیدگی زندگی را در مستندهایش نشان دهد و سعی دارد واقعیت را کنار بزند تا به عمق حقیقت برسد؛ حقیقتی پنهان.
در یکی از مستندهایش ("نفت سفید") زندگی مردم در شهر کوچک نفت سفید را به تصویر می‌کشد؛ مردمی که زمانی نفت همۀ زندگی‌شان بود و اکنون با تمام شدن نفت‌شان به شغل بدوی سنگ‌شکنی پرداخته‌اند. در واقع در این فیلم با پرداختن به سرنوشت این شهر کوچک آیندۀ کشورش را متصور می‌شود.
در "مدار صفر درجه" زندگی پیرمردی را دست‌مایۀ پرداختن به جنگ قرار داد، اما در کنار این موضوع به تمامی وجوه زندگی مردم مرزنشین پرداخت. او در این فیلم پیچیده موضوعات متعددی را مطرح کرد تا با بیان این پیچیدگی‌ها، به گفتۀ خود، مخاطب را به تماشای حقیقت دعوت کند و او را به هدف نهایی‌اش، یعنی تفکر، رهنمون شود.
سینمای انسانی رحمانی در بستری ساده، اما با بیان پیچیده، جلو می‌رود. در آثار او می‌توان انسانیت را در عین سادگی دید. "ملف گند"اش که گفته می‌شود بلندترین پلان سینمای ایران است، با نشان دادن فردی به نام محمد غدیرزاده تاریخ شفاهی جنگ را از نگاه مردم ورق می‌زند. هر چند فیلم در یک اتاق روایت می‌شود، اما گویی این اتاق کوران وقایعی هشت‌ساله است.
در مستندهای "نفت سفید"، "مدار صفر درجه" و "مادرم بلوط" مؤلفه‌ها و شاخصه‌های بومی حضوری پررنگ دارند، اما او تنها قصد نمایش جغرافیا و بوم را ندارد، بلکه می‌کوشد مشکلات گسترده‌تری را به چالش بکشد.
جواد طوسی در متنی با عنوان "معترض همیشگی" در بارۀ رحمانی آورده‌است: "ویژگی بارز شخصیت‌های بکر و ساده و در عین حال تأویل‌پذیر "محمود رحمانی" این است که در یک بدویت عقیم محصور نیستند و در بطن همین فرهنگ حاشیه‌ای و پرت با رؤیاها، تخیلات، رنج‌ها، حرمان‌ها و خاستگاه‌های عاشقانه‌شان ،هویت ملی پیدا می‌کنند. این طی طریق سخت‌کوشانه و مواجهه پرالتهاب را نباید با نوعی شووینیسم نژادی اشتباه گرفت. اعادۀ حیثیت رحمانی از مکانی که به‌ناحق تبعیدگاه تاریخ شده، عین عدالت‌خواهی و آرمان‌گرایی است. در روزمرّگی نامتوازن و شرایط نامطلوب معیشتی شخصیت‌های برگزیدۀ رحمانی دیگر جایی برای تحقق رؤیاها و عاشقانه‌ها نیست."
تازه‌ترین اثر محمود رحمانی مستند "بهمن یعنی درخت" در بارۀ بهمن علاالدین (مسعود بختیاری)، خوانندۀ فولکور ایل بختیاری است. او تا کنون برای تهیۀ این فیلم با استاد محمدرضا شجریان و فرانک شفر Frank Scheffer، فیلم‌ساز مشهور هلندی، گفتگو کرده‌است.
نحوۀ آشنایی ما با دنیای مدرن داستان عجیب و غریبی است. عجیب از آن بابت که وقتی با دستگاه‌های جدید روبرو شدیم و آنها را دیدیم، فکر کردیم جن وارد آنها شده و جنی هستند و کار جن گیرها هم سکه شد. غریب هم از این بابت است که فکر نمی‌کردیم که در گذشتۀ دور هم ما با صنایع و فراورده‌های جدید روبرو بودیم، اما آن‌قدر عقب افتادیم که یادمان رفته که قبلاً چه می کردیم.
از زمان حیات حکیم ابوالقاسم میرفندرسکی تا زمان به قتل رسیدن امیر کبیر حدود دو قرن می‌گذشت و در این مدت تحولات مهمی در کشور رخ داد. اما آنچه که من قصد بازگویی آن را دارم، مسئلۀ توجه به صنعت و به عبارتی که بعدها "تکنولوژی " یا فن آوری نامیده شده‌است.
حکیم میرفندرسکی رساله‌ای به فارسی به نگارش درآورده با نام "صناعیه" که به نام و عنوان "حقایق الصنایع" نیز شهرت دارد. میرفندرسکی در این رساله مطالب علمی و فلسفی دقیق را با زبانی روشن و فصیح آمیخته با آیات، احادیث و اقوال بزرگان و حکما بیان داشته‌است. آنچه که در این رساله برای ما اهمیت دارد و فارغ از مسائل دینی، این است که گویی میرفندرسکی با زبانی فلسفی می‌خواست صنایع را مورد توجه قرار دهد و بگوید که صنعت برای خودش چارچوب و قاعده‌ای دارد.
بنابر این، صنعت در لغت به معنای کار و پیشه است و در اصطلاح به آنچه که پرودۀ دست انسان می‌باشد، گفته می‌شود. اما مسئله این است که در سلسلۀ صفویه صنعت برای خودش تعریفی داشت که نماد آن را میرفندرسکی و در سلسلۀ قاجاریه نیز تعریفی دیگر در نظر بود که نماد آن را امیرکبیر می‌دانیم.
میرفندرسکی در رسالۀ صناعیه، صناعت را به مفهومی بسیار گسترده گرفته است؛ به معنای هر چیز که از قوای عاقله و عامله آدمی به ظهور و حصول بپیوندد. او در ۲۸ باب به این امور پرداخته‌است؛ صناعت همان پیشه است و پیشه، توانایی است که با فکر و اندیشۀ درست در موضوع تأثیر راسخ گذارد و موضوع هم به اقتضای غرض و غایتی که در آن است، آن تأثیر را می‌پذیرد. میرفندرسکی در تعریف خود تلاش می‌کند با بهره گیری از روش فلسفی، زوایای گوناگون مسئله را بررسی کند. او برای کار و پیشه نگاهی فلسفی و معنوی قائل است. به همین خاطر میرفندرسکی اهمیت معنوی کار را هم از حکمت اسلامی و هم از حکمت هندو آموخته‌است که در این نگاه کار به معنای سلوک معنوی نیز هست. اما مفهوم دوم صنعت در نظر میرفندرسکی از نبوت، حکمت و خلافت تا آهنگری را شامل می‌شود. البته در اینجا صنایع دارای سلسله مراتبند که از مراتب اشرف آغاز شده و به مراتب اخس می‌انجامند. نکتۀ دیگر این است که از نظر میرفندرسکی میان صنایع و علوم تفاوت چندانی دیده نمی‌شود و در نتیجه نجوم و طب نیز از جملۀ صنایع محسوب می‌شوند.
از نظر حکما میان صنعت و آنچه امروزه هنرهای زیبا خوانده می‌شود، مثل موسیقی و نقاشی، تفاوتی وجود ندارد. هنر در معنای زیباشناختی آن مولود تفکر غرب بوده و پیش از آن سابقه نداشته‌است. همچنین از این رویکرد صناعت نوعی معرفت است که منجر به عمل می‌شود. عمل در اینجا بسیار مهم است، به این معنا که نسبت میان پیشه و عمل و سهم عمل در ملکات نفسانیه اهمیت بسیاری دارد. پس بر خلاف آنچه امروزه مورد نظر است، صناعت تنها به عمل مربوط نمی‌شود و نوعی دانایی را نیز در خود دارد.
با این حساب، تلقی‌ای که در حکمت اسلامی نسبت به صنایع وجود دارد، این است که هیچ یک از صنایع حاصل دست بشر نیستند، بلکه جنبه و منشأ آسمانی دارند. جالب است که صنعت‌گران در دورۀ صفویه فتوت‌نامه داشته‌اند. معمولاً در فتوت‌نامه‌ها از حضرت علی به عنوان سرمنشأ بسیاری از صنایع نام برده می‌شود تا شأن ولایی ایشان مرتبط با صنایع نشان داده شود. میرفندرسکی اوصافی را که موجب شرف یا خست صنایع می‌شوند، مورد بحث قرار می‌دهد. در این راستا وی صنایع را تقسیم‌بندی می‌کند و از صنایعی یاد می‌کند که نافع ضروری (مانند آهنگری) یا نافع غیر ضروری (مانند رخت‌شویی) یا خیر بالذات (مانند پیامبری) و خیر بالعرض (مانند خیاطی) هستند. همچنین از نظر میرفندرسکی برخی صنایع کثیرالنفع (مانند آهنگری) یا قلیل‌النفع (مانند مارگیری) بوده و نیز برخی صنایع متمم فعل طبیعت (مانند دامپزشکی) و برخی مزین طبیعت (مانند نقاشی) محسوب می‌شوند.
با تعریفی که از صنعت از دیدگاه میرفندرسکی ارائه کردیم، دیدیم که او صنعت را آسمانی می بیند و به نظر می‌رسد در آن مفهوم پیشرفت و توسعه جایی نداشته باشد.
اما دو قرن بعد و در سلسلۀ قاجاریه کسی مانند امیر کبیر برای رشد و ترقی کشور به صنعت توجه می‌کند. در این دوره تولیدات صنعتی مانند محصولات کشاورزی، همۀ نیازهای زندگی ساده و محقر اکثریت جامعۀ ایران را تأمین می‌کرد و در مواقع جزئی نیاز به کالاهای وارداتی می‌شد. صنایع دستی ایران بیشتر به مصرف داخلی می‌رسید و چندان در اقتصاد و تجارت اهمیتی نداشت. از صنایع این دوره می‌توان به فرش، ابریشم‌بافی، شال‌های ایرانی، کرباس، چرم، نمد، حنا و تریاک و معادن اشاره کرد.
به جز منسوجات و صنایع دستی، "معادن" سرشار ایران نیز راه را برای ایجاد صنایع دیگر فراهم کرده بود؛ اگرچه ایرانی‌ها از دانش استخراج معادن بی‌بهره بودند و این صنعت تماماً در دست عاملان روسی و انگلیسی بود. ذخایر عظیم مس، آهن، سُرب، نمک طعام و گوگرد به دلیل فقدان دانش کافی و نبود راه‌ها و هزینه‌های گزاف استخراج، چندان کمکی به اقتصاد و صنعت ملی نکرد. فقط قسمت بسیار اندکی از معادن غنی آهن مملکت در مازندران و خراسان استخراج می‌شد و بقیۀ آهن ِ مورد نیاز از هند وارد می‌شد. کارگران ایرانی، از آهن شمشیرهای بسیار مرغوبی تولید می‌کردند، که به "شمشیرهای دمشقی" شیراز و مشهد معروف بود. در کارگاه‌های اسلحه‌سازی اصفهان، شیراز و تهران اسلحه‌های آتشین، خصوصاً تفنگ از روی نمونۀ اروپایی ساخته می‌شد. فقط سرب و لاجورد به مقدار زیاد و کیفیت مطلوب تولید می‌شد و به مصرف داخلی می‌رسید. معادن لاجورد در روستای قمصر کاشان و نزدیکی قزوین بودند.
با تمام این تلاش‌ها تا پنجاه سال اول حکومت قاجارها هنوز صنایع دستی کمابیش وضع خود را حفظ کرده بودند. در سالهای بعد نیز صنایع ایران، به جز فرش و بعضی صنایع که فرآورده‌های آنها مورد علاقۀ اروپاییان بود، پیشرفتی نکرد.
اواخر دورۀ قاجار و همزمان با پیشرفت صنایع در اروپا تأسیس کارخانه توسط امیر کبیر در ایران آغاز شد. امیر معتقد بود که صنایع جدید اروپا را باید با احداث کارخانه‌ها در خود ایران رواج داد و به عبارت دیگر باید احتیاجات مادی جدید را که از لوازم تمدن اروپا است، در داخل کشور بسازند. وی تشویق از صنایع ملی را جزء مواد اساسی برنامۀ اقتصادی خود قرار داده بود. در این‌جاست که ما تفاوت نگرش فلسفی و معنوی میرفندرسکی به مفهوم صنعت با رویکرد امیر کبیر به این موضوع را می‌بینیم.
در سال ۱۲۶۸هـ.ق. کارخانۀ شکرسازی در میدان "ارگ" ساری و بابل ساخته شد که شکر مازندران را تصفیه کرده و قند و شکر سفید تولید می‌کرد. کارخانۀ بلورسازی و چینی‌سازی در تهران و شکرسازی قم و اصفهان، در همین سال احداث شد. کارخانه‌های دیگری همچون چراغ برق در مشهد، پنبه‌کاری در سبزوار، صابون‌پزی، آجرپزی، کاغذسازی و ریسمان‌ریسی در تهران و چلواربافی و حریربافی در کاشان از دیگر مؤسسات صنعتی بودند.
امیر کبیر برای گسترش و رشد صنایع، هنروران و صنعت‌گران را طی سالهای ۱۲۶۷ و ۱۲۷۵هـ.ق. برای آموختن دانش ماهوت‌بافی، چینی‌سازی و کاغذگری به اروپا فرستاد. امیر در استخراج معادن ایران طبق اصول علمی اروپایی بسیار اهتمام کرد و کارشناسانی را نیز از اتریش آورد که به پیشرفت قابل ملاحظه‌ای در این امر انجامید. کارخانه‌هایی نیز برای پنبه‌‌پاک‌کنی و کشیدن روغن زیتون و چوب‌بری توسط روس‌ها و کارگاه آهنگری در آذربایجان به دست آلمانی‌‌ها به راه افتاد.
امیر کبیر به غیر از تولید صنایع خارجی در داخل به توسعه و رونق صنایع ملی نیز بسیار علاقه‌مند بود، در مازندران شال چوخای‌پشمین که مخصوص لباس اهالی آنجا بافته می‌شد، با تلاش امیر کبیر به حدی رونق گرفت که به جای ماهوت، در دوخت لباس نظامیان به کار گرفته شد.
اما تمام این فعالیت‌ها با مرگ امیر کبیر مختومه شد و آن رشد و شکوفایی که در صنعت قرار بود اتفاق افتد، بار دیگر به سراشیبی سقوط فرو رفت. متأسفانه نه صنعت حکیمانه ما را به رشد و شکوفایی رساند و نه صنعت وارداتی.
غلامحسین بنان نوری در اردی‌بهشت‌ماه صد سال پیش، در خانواده‌ای که ریشه در خاندان قاجار داشت و علاقه‌مند به هنر و موسیقی بود، به دنیا آمد. وقتی آن زمان بنان ِ نوزاد با فریادی حضور خود را نوید داد، شاید کسی گمان نمی‌برد که صد سال بعد قضاوت در مورد مهارت‌های آوازی و ویژگی‌های حنجرۀ او سینه به سینه نقل شود.
مادرش پیانو می‌نواخت و پدرش آواز می‌خواند، خواهرانش نیز نزد "درویش‌خان" و "مرتضی‌خان نی‌داود" تار می‌آموختند و خانۀ آنها محل آمدوشد هنرمندان بزرگی همچون "میرزا عبدالله" بود. اما در آن زمان شاید نه پدر هنردوستش و نه مادر اهل موسیقی‌اش که برادرزادۀ ناصرالدین‌شاه قاجار بود، باور نداشتند که توان و دانش آوازی فرزندشان چند دهه بعد استادان بزرگ موسیقی ایرانی چون "روح‌الله خالقی" و "علی نقی وزیری" را چنان تحت تأثیر قرار دهد که او را بی‌درنگ به جمع هنرمندان صاحب‌نام در رادیوی تازه‌تأسیس تهران فرا بخوانند.
صحبت‌های غلامحسین بنان از زندگی و کارنامه‌اش
بنان در ابتدا فقط آواز می‌خواند و تمایل به اجرای تصنیف نداشت، اما به تشویق روح‌الله خالقی و تمرین با ارکسترهای بزرگ آن زمان به خواندن قطعات ارکسترال و تصنیف روی آورد. او بود که با تسلط بر موسیقی ایرانی، تصنیف و آواز را با شکلی نو ارائه کرد و با تحریرها، زیر و بم‌ها و غلت‌های آوازی و استفاده از موتیف‌های دهان‌بسته، مکتب آوازی ویژۀ خود را بنیان گذارد. تأثیر صدای بنان در موسیقی ایرانی تا به حدی است که برخی آواز ایرانی را به دو دوره پیش و پس از او تقسیم می‌کنند.
موفقیت آواز بنان به قول "محمود خوشنام"، پژوهشگر موسیقی، از پیوند ماهرانۀ جنس و توان طبیعی صدایش و هنر او شکل گرفته بود. اما این موفقیت بدون عشق به موسیقی و تلاش بی‌پایان او ممکن نبود. بنان از یازده سالگى در کلاس درس "مرتضى نى داود" شرکت کرد و در همان‌جا بود که برای اولین باراستعداد هنری او کشف شد. وى پس از آن شاگرد آواز "میرزا طاهر ضیاء رسایی" (ضیاءالذاکرین) شد. حاصل زندگی هنری او بیش از سیصد و پنجاه آهنگ ساختۀ عارف قزوینی، روح‌الله خالقی، علی نقی وزیری، محمود ذوفنون، اکبر محسنی، علی تجویدی، مرتضی محجوبی و دیگر آهنگسازان صاحب‌نام است که بعضی از آنها چون الهۀ ناز، می ناب، آه سحر، دیلمان، سرود ای ایران، حالا چرا و بوی جوی مولیان که همراه با مرضیه خوانده بود، از ماندگارترین ترانه‌های ایرانی محسوب می‌شوند. غلامحسین بنان از اولین همکاران برنامه‌های رادیویی گلهای جاویدان، گلهای رنگارنگ و برگ سبز که به ابتکار "داود پیرنیا" بنیان گذاشته شد، به شمار می‌آید.
تصنیف دربیات ترک، ساخته محمود ذوفنون با صدای غلامحسین بنان
گفته‌های استادان و بزرگان موسیقی در مورد این استاد مسلم آواز ایران دلالت بر ویژگی‌های آوازی کم‌نظیر او دارد. ابوالحسن صبا در بارۀ او گفته بود: "بعضی تحریرها را هیچ کس جز بنان نمی‌تواند درست بخواند". روح‌الله خالقی صوت او را لطیف‌ترین صدایی نامید که در عمرش شنیده بود. علی تجویدی معتقد بود به جز بنان هیچ خواننده‌ای توان اجرای درست تصنیف "مرا عاشقی شیدا" را نداشت و فرهاد فخرالدینی هم او را خواننده‌ای می‌بیند که "به طرز عجیبی بر صدای خود مسلط بود" و می‌گوید هرگز نشنید که او نـُتی را خارج یا کم و زیاد بخواند. محمود ذوفنون (ذوالفنون) می‌گوید صدای او همه‌پسند بود و غالب مردم از آن لذت می‌بردند. صدایی که اگرچه از نظر موسیقایی تنها یک اکتاو ونیم بود، اما هیچ‌کس نتوانست آن را تقلید کند.
سیما بینا او را معلم همۀ هنرمندان آواز ایرانی می‌داند: "من هم هیچ‌وقت شانس این را که مستقیم در کلاس و محضر ایشان حضور داشته باشم، نداشتم، اما خودم بارها آوازهای ایشان را حفظ کردم و بر تحریرهایی که به صدایش می‌داد، تأمل کردم. بسیاری مواقع الگوی کار من با شاگردانم موسیقی آوازی استاد بنان بوده‌است".
یحیی معتمد وزیری (نوذر)، از خوانندگان گلها، معتقد است: "هر خواننده در حنجرۀ خود جای به‌خصوصی برای "خوش‌صدایی" دارد. مرحوم بنان این را به‌خوبی می‌دانست و از آن حدود خارج نمی‌شد. هیچ‌گاه فریاد نمی‌زد و بم می‌خواند و به همین علت صدایش حالت ناپسند نداشت". او می‌گوید بنان حق هر شعر را بیان می‌کرد و توان اجرای هر آهنگی را داشت. هنرمندان، بسیاری از تصنیف‌ها و ترانه‌های او مانند "بهار دلنشین" را تکرار و تقلید کرده‌اند، اما بنان از همه "دلنشین‌تر" خوانده و به همین علت آثار او ماندگار است.
غلامحسین بنان در سال ۱۳۳۶ در یک سانحۀ رانندگی یک چشم خود را از دست داد و پس از آن همیشه با عینک دودی ظاهر می‌شد. محمود ذوفنون که از دوستان نزدیک بنان بوده و قطعات بسیاری را برای او ساخته، می‌گوید: "به یاد دارم این اتفاق تأثیر روحی زیادی در بنان داشت، اما هرگز بر روی هنرش اثر نگذاشت، چون او عاشق کارش بود".
غلامحسین بنان شاید جهان موسیقی خود را تا پایان عمرش، اسفندماه ۱۳۶۴، همان‌طور که خواست دید. او در بیست سال پایان عمر خود به سبب بیماری از خواندن دست کشید. گفته شده همسر او "پری بنان" به احترام او یکی از ساعت‌های خانه را بر روی زمانی که بنان درگذشته، متوقف کرده‌است. اما آن طور که امروز- صد سال بعد از تولد بنان- به نظر می‌رسد، عشق دوستداران موسیقی ایرانی به صدا و مکتب آوازی او هر گز متوقف نخواهد شد و مکتب آوازی بنان و همۀ تصنیف‌ها و ترانه‌هایش برای همیشه در رگ‌های زمان جاری است.
در گزارش تصویری این صفحه محمود ذوفنون، سیما بینا و مرضیه از غلامحسین بنان سخن می‌گویند.
با سپاس از یاری مژگان زرین‌نقش، حسن زارع و رامین ذوفنون برای تهیۀ این گزارش.
یکشنبه صبح که در پاریس از خانه بیرون می‌آیم، پیاده‌‌رو فرش شده از شاخه‌های سبز. این صحنه‌ها یادآور زمانی است که یاران و پیروان مسیح با شاخه‌های سبز در دست به او خوش‌آمد می‌گفتند. شاخه‌های سبز همه جا هستند: در مترو، دم دکه روزنامه‌ها، دست آدم‌هایی که در ایستگاه سن میشل نزدیک کلیسای جامع نوتردام پیاده می‌شوند.
کلیسای جامع نوتردام پاریس، یک کلیسای کاتولیک است با معماری گوتیک یادگار قرن چهاردهم میلادی که نظاره‌گر صدها عید پاک و مهم‌ترین رخدادهای تاریخی فرانسه بوده‌است. در هر گوشۀ این کلیسا بخشی از تاریخ فرانسه و مسیحیت دیده می‌شود. در و پنجره‌ها، ستون‌ها و سرستون‌ها، شیشه‌های مصور و طاق و رواق آن هم تو را مسحور می‌کند و هم کنجکاو.
در برابر نوتردام صفی مدور به سمت در اصلی پیش می‌رود. با حساب سرانگشتی من دست کم، پانصد نفر در آفتاب دلچسب بهاری گام‌به‌گام به ورودی کلیسا نزدیک‌تر می‌شوند. اما هر لحظه بر شمار آنها افزوده می‌شود.
با این که در این کلیسا احساس غریبه بودن می‌کنم، بنای باشکوه آن یک هفته تمام مرا به ضیافتی دعوت می‌کند که هیچ انتظارش را ندارم. من به این کلیسا آمده‌ام تا در باره مصیبت عیسی مسیح گزارشی تهیه کنم.
روز نخست هفتۀ پاک یا فصح است. هفته‌ای که مصلوب شدن و رستاخیز عیسی در آن صورت گرفته‌است. در درون کلیسا در میان جمعیت بسیار به ستون سنگی سردی چسبیده‌ام و گوش می‌دهم.
داستان از اینجا شروع می‌شود که عیسای ناصری پیامبریاش را به‌طور رسمی اعلام می‌کند. با دوازده تن از یارانش بر سر یک سفره می‌نشیند و پایان بردگی قوم یهود و رسمیت ده فرمان موسی را جشن می‌گیرد. پیامبریاش به طبع بزرگان شهر و حاکمان اورشلیم خوش نمی‌آید. یکی از یارانش، یهودا اسخریوطی، به او خیانت می‌کند و او را به چند سکه می‌فروشد. محاکمه‌اش می‌کنند، تاج خار بر سرش می‌نشانند و به صلیبش می‌کشند. برخی می‌گویند که سه روز پس از به صلیب کشیده شدن زنده می‌شود. گروهی می‌گویند که دیگری به جایش به صلیب کشیده شد و برخی هم می‌گویند که خدا او را به آسمان برد.
این سنت یاد به صلیب کشده شدن و رستاخیز مسیح در مسیحیت از گذشته‌های بسیار دور ادامه دارد و در بسیاری از کشورها برگزار می‌شود و هر سال توجه به آن بیشتر می‌شود. امسال در آمریکا این مراسم در سه روز با هنرنمایی هنرپیشه‌های سرشناس اجرا شد. اما در این کلیسای بزرگ پاریس ازنمایش و شبیه‌خوانی خبری نیست، بلکه روایت مصلوب شدن را کشیشان از روی "انجیل متی" می‌خوانند.
برای آنان که با سوگ سیاوش و شهادت امام حسین آشنایند، آن چه در این کلیسا می‌گذرد، یادآور نوعی مقتل‌خوانی است. گرچه امروزه شبیه‌خوانی، تعزیه و روضه خوانی در میان شیعیان برای امام حسین رواج بسیار یافته، در گذشته آن چه که بیشتر صورت می‌گرفت، مقتل‌خوانی بود. گفتن داستان رفتن امام حسین به نبرد با لشکر یزید و چه‌گونگی کشته شدن او در قتلگاه کربلا. این سنت هنوز هم در میان علما ادامه دارد؛ یعنی کسانی که روضه‌خوانی را دون شأن خود می‌دانند، در روز عاشورا از روی کتاب سرگذشت امام حسین و یاران او را بازگو می‌کنند و خود آنان و حضار گریه می‌کنند.
کشیشان کلیسای نوتردام در ایام عید پاک برای مسافران و گردشگران و مؤمنانی که به این کلیسا می‌روند، سوگ عیسی را به زبان‌های آلمانی، فرانسوی، ایتالیایی و انگلیسی از روی انجیل باز می‌گویند.
کسانی چون من کنجکاوند و دیگرانی نیز در سوگ عیسی مسیح اشک می‌ریزند. همسرایان سوگ مسیح را می‌سرایند و نوازندگان با موسیقی کلاسیک آنها را همراهی می کنند.
به پاریس، که پیوسته خود را مظهر نظامی عرفی و سکولار می‌داند، نمی‌آید که این همه معتقد و کنجکاو به مذهب را در خود جا داده باشد. این است که من هم جسارت می‌کنم و به این موضوع می‌پردازم که بر فرهنگ و هنر تأثیر بسیار داشته‌است.
قصۀ مصائب مسیح چیزی دارد که منبع الهام صدها نقاش و شاعر و سینماگر و مجسمه‌ساز بوده‌است. جادویی در آن نهفته است که هر کس از هر جزیره‌ای که بیاید، می‌تواند شیفته‌اش شود.
داستان‌هایی هستند که به هزار شیوه روایت شده‌اند و هر کس به میل خویش دستی در آن برده‌است و تغییر داده‌است، افزوده یا کاسته‌است. نکته این‌جاست که به هر حال آن داستان مانده‌است و قرن‌ها سینه به سینه گشته‌است و پس از این همه سال بازار داغی دارد و گوش‌های مشتاق برای شنیدن و دوباره شنیدن.
انتخاب از آرشیو جدیدآنلاین: ۲۶ آوریل ۲۰۱۱ - ۶ اردیبهشت ۱۳۹۰
به نقشۀ یزد نگاه می‌کنم و به دنبال جایی می‌گردم تا ساعتی را سپری کنم. یک عصر بهاری کویر که از گرمای ظهرش خبری نیست. موزۀ سکۀ حیدرزاده؛ جایی درست در دل بافت قدیم یزد. کوچه‌های کاهگلی را یکی یکی رد می‌کنم. ظاهراً دوستان یزدی‌ام هیچ کدام نام این موزه را نشنیده‌اند و و نمی‌شناسند.
حدسم درست است؛ موزه در یک خانۀ باسازی‌شدۀ قدیمی است؛ خانه‌ای به نام عرب زاده که از بناهای دورۀ قاجار است در محلۀ فهادان؛ جایی نزدیکی زندان اسکندر.
وارد خانه می‌شوم. از یک هشتی می‌گذرم و به یک حیاط می‌رسم با یک تالار گچ‌بری‌شده با اشعار مذهبی واقعۀ کربلا و حوضی که پر از آب است. چند سرباز که مسئولیت حفاظت از موزه را به عهده دارند، در محوطه قدم می‌زنند. از جزوۀ موزه می‌دانم شخصی به نام حسین حیدرزاده آن را بنیاد کرده و زیر نظر میراث فرهنگی اداره می‌شود. او از حدود دهۀ ۱۳۳۰ شروع به جمع‌آوری سکه‌ها کرده و بعد از تکمیل مجموعه آن را هفت سال پیش به موزه داده‌است.
سبک معماری همچون خانه‌های قدیمی است؛ ساختمان را دورتادور حیاط پنج‌دری و سه دری احاطه کرده‌است. حیدرزاده از راه می‌رسد، اما انگار قبل از من یک نفر منتظر او بوده. یک جهانگرد است که فارسی را تقریباً نمی‌داند، اما با زحمت به حیدرزاده می‌فهماند که دوستی که در مسکو موزه دارد، گفته‌است به ایران که رفتی نزد حیدرزاده برو و از زحماتش تشکر کن. چهرۀ حیدزاده دیدنی است، وقتی متوجه جریان می‌شود. انگار خستگی این همه سال برای چند دقیقه از چهره‌اش پاک می‌شود. جهانگرد خداحافظی می‌کند و می‌رود.
به همراه حیدرزاده وارد اولین سه‌دری می‌شوم. سکه‌ها به تفکیک هر دوره قاب گرفته شده؛ قاب‌هایی که شبیه طاقچه است. خود حیدرزاده ناراضی است که دوره‌ها نظم تاریخی ندارد. در هر قاب حدود ۶۰ تا ۷۰ سکه است و سکه‌های اضافی پراکنده روی کف طاقچه است.
اولین قاب مربوط به مظفرالدین‌شاه و محمدعلی‌شاه است؛ سکه‌های نقره‌ای پانصد، یک‌هزار و دوهزار دیناری؛ سکه‌هایی که همه ضرب ماشینی هستند. در پایین قاب سکه‌ای است که محمدعلی‌شاه به یادگار زمانی که مجلس را به توپ بسته بود، ضرب کرده‌است.
قاب بعدی مربوط به احمدشاه است. سکه‌های نقره‌ای که به قول حیدرزاده در اکثر دوره‌ها بیشتر از سایر سکه‌ها بوده‌اند. روی یکی از سکه‌ها "یا صاحب‌الزمان" حک شده‌است و چند سکۀ دیگر که مربوط به جلوس احمدشاه می‌شود. حیدرزاده می‌گوید مهم‌ترین سکۀ هر دوره سکۀ جلوس شاه است که معمولاً کم‌پیداتر و گران‌‌تر هم هست.
حیدرزاده به یکی از سکه‌ها اشاره می‌کند و می‌گوید: "این ۵۰ دیناری است که به آن یک شاهی می‌گفتند و آن یکی ۱۰۰ دیناری است که به آن دوشاهی می‌گفتند. آن یکی هم که چهار شاهی است که به عباسی یا چهارمثقالی معروف است".
سکه‌های اتاق اول تمام شده‌است. پیرمرد انگار که خسته است، روی صندلی کنار در می نشیند و به سکه‌ها نگاه می‌کند. با چنان ذوقی نگاه می‌کند که انگار بار اول است که آنهار را می‌بیند. بی‌مقدمه شروع به حرف زدن می‌کند: "شوهرعمه‌ام بنّا بود. یک روز توی یک خانۀ خرابه چندتا سکه پیدا کرد و داد به من. آن وقت ۱۸ سالم بود. همان روز ما را عاشق کرد. دیگر افتادیم توی این کار. وقتی هم دیدیم معلمی کفاف نمی‌دهد، با خواهرم طلاسازی زدیم. کار ساده‌ای نیست. وقتی واردش بشوی، مثلاً می‌فهمی فلان سکه کم داری. حالا ممکن است یک‌ماهه گیرت بیاید. ممکن است ۱۰ سال دنبالش باشی تا به آن برسی. ولی خب بعد از آن همه مدت لذت دارد. یادم می‌آید یک سکه بود، پنج سال دنبالش بودم تا بالاخره در تهران پیدایش کردم. می‌گفت ۱۰۰ تومن. اما وقتی دیدمش بیشتر ارزش داشت. حدود چهارهزارتومن که می‌شود بیست ملیون الآن. دیدم اگر بخواهم به فروشنده‌اش نگویم، کلاه‌برداری و حرام است. جریان را به او گفتم. او هم بال درآورد و من هم بعد از پنج سال به وصال رسیده بودم بالاخره. به هر ضرب و زوری بود، پولش را جور کردم. سکه را ازش خریدم."
دست‌های لرزانش را روی زانویش می‌گذارد و بلند می‌شود و به اتاق بعدی می‌رویم. دم در ورودی قابی پر از سکه‌های جمهوری اسلامی را می‌بینم. یکی دوتا از سکه‌ها آرم شیر و خورشید هم دارند و مربوط به یکی دو سال اول انقلاب است. قاب بعدی مربوط به محمدشاه، پدر ناصرالدین‌شاه و فتحعلی‌شاه است. سکه‌هایی که بیشتر آنها شیر و خورشید دارند و قدمت سکه‌های فتحعلی‌شاه به ۱۲۱۱ می‌رسد که بعضی از آنها با نام باباخان است. چند سکۀ مربعی هم در این این قاب وجود دارد که به قول حیدرزاده کم‌یاب است.
قاب بعدی مربوط به سکه‌های پهلوی اول و دوم است و بعد از آن سکه‌های کریم‌خان زند، جعفرخان و علی‌مراد است. روی یکی از سکه‌ها که سکۀ جلوس کریم‌خان زند است، نوشته شده: "سند آفتابُ ماهُ زرُ سیم در جهان / از سکۀ امام به حق صاحب‌الزمان".
از این قاب که بگذری، به قاب بعدی سکه های نادرشاه، عادل‌شاه و شاهرخ می‌رسی که برخی از سکه‌های نادرشاه ضرب هندوستان است و سکه‌های عادل‌شاه هم ضرب مشهد.
از اتاق بیرون می‌رویم و وارد پنج‌دری می‌شویم که از همه بزرگ‌تر است. کنار در ورودی سکه‌های شاه طهماسب ثانی، شاه سلیمان دوم، سلطان محمد، شاه اسماعیل اول، شاه عباس او است. یکی از سکه‌های متمایز این دوره سکه‌های مفتولی است؛ سکه‌های مستطیل با نوشته‌هایی به خط نسخ و ظاهری عربی.
طرف دیگر در ورودی سکه‌های احمدشاه صفوی،شاه طهماسب ثانی،سام ابن سلطان حسین، شاه عباس دوم، سلیمان دوم، شاه عباس دوم، سلیمان دوم، اشرف افغان و محمود افغان قرار دارد. سکه‌های این دوره همه به‌طور دستی ضرب شده‌اند. ضرب ماشینی در سالهای ۱۲۸۰ به ایران آمد و پس از مدتی متوقف شد. اما از ۱۲۹۴ ضرب ماشینی سکه‌ها ادامه داشته است.
قاب بعدی حاوی سکه‌های آق‌قویونلو،حسن‌بیک، خلیل سلطان، یعقوب، بایسنغر، جهان‌شاه و قراقوینلو است. طرح این سکه‌ها مغولی است و بر روی برخی از آنها عکس ماهی و خورشید است، چیزی شبیه شیر و خورشیدی که اولین بار از زمان فتحعلی‌شاه روی سکه آمده‌است.
سکه‌های بعدی، سکه‌های اموی و عبدالملک بن مروان است؛ سکه‌هایی ظریف و نازک که کاملاً شکل عربی دارند. قیمت تقریبی یکی از سکه‌ها را می‌پرسم. حیدرزاده می‌گوید: "قیمت را مشتری تعیین می‌کند، اما خب مثلاً شاید ده ملیون باشد، این یکی هم ۲۰۰ ملیون، بستگی به سکه دارد. سکه ای هست که به دلیل کم‌یاب بودنش قیمت دارد، وگرنه هیچ هنری رویش به کار نرفته‌است. اما یکی هم می‌بینی هم هنر دارد و هم قدمت".
با لحنی طنزآمیز از او می‌پرسم: "خب چرا یکی از سکه‌ها را نمی‌فروشید خرج موزه کنید؟ ویترین‌های شیک‌تر، نور بهتر". خنده‌اش می‌گیرد و می‌گوید: "قبل از انقلاب بود. رفتیم درِ دکان احمد عالم. خدا را شکر زنده است و شاهد حرف من. یک نفر از تهران آمده بود، گفت فلان سکه‌ات را می خواهم. به او نشان دادم، عاشقش شد، گفت: "بیا این ۷۰ هزار تومان را بگیر، برو یک ماشین بنز آخرین سیستم برای خودت بخر، بگذار زیر پات". نگاهش کردم، گفتم: "می‌دانی دلم چه می‌خواهد؟ دلم می‌خواهد یک ماشین بنز داشته باشم، بفروشمش، بروم یکی دیگر از همین سکه‌ها بخرم". نگاهی به سکه‌ها می‌اندازد و انگار گذشته‌اش جلو چشمش مثل فیلمی با دور تند می‌گذرد. همان طور خیر می‌گوید: "جوان، من برای خرید و فروش اینها را جمع نکرده‌ام که الآن بخواهم بفروشم‌شان. اینها حاصل یک عمر تلاشم است. حاصل یک عمر زحمت و خون دل خوردن".
سکه های بعدی سکه های سلجوقیان و سربداران است که اکثراً مسی هستند، بر خلاف سکه‌های دیگر که همه نقره‌ای‌اند. روی قاب بعدی نوشته شده: "سکه‌های اِرور" و در پرانتز "غلط". این قاب مربوط به سکه‌هایی است که در زمان ضرب ناقص مانده‌اند. یک طرف آنها صاف است یا مهر ضرب در گوشه خورده‌است یا ترک برداشته‌است. خلاصه ناسالم هستند که ارزش نداشته‌اند آن زمان وارد بازار بشوند.
با این همه سکه و نام پادشاه انگار وارد تونل زمان شده‌ام. سکه‌هایی که معلوم نیست چند دست چرخیده‌اند. سکه‌هایی که شاید کارگری برای به دست آوردنش زحمات زیادی کشیده‌است و شاید هم دست کودکی بوده که شاد و خندان در کوچه می‌دویده. اما هر چه هست، روزهایی زیادی پشت سر گذاشته‌اند.
قاب بعدی سکه‌های مربوط به سلاطین غزنوی، آل بویه، یعقوب لیث است. همین‌طور یکی یکی قاب‌ها را رد می‌کنم؛ سکه‌های عباسیان، سامانیان، گاوبارگان (دودمانی که در سدۀ هفتم میلادی در طبرستان سلطنت می‌کردند)، شاپور سوم ساسانی؛ بعد از این پادشاهان نوبت به سکه‌های نقره‌ای اسکندر، سلوکیان و پارس‌ها و پارتی‌ها می‌رسد. سکه‌های اسکندر زیبایی خاصی دارند. نقش‌های برجستۀ آنها از ظرافت خاصی برخوردار است. و طرح غالب سکه‌های ساسانی آتش است و آتشکده. در اتاق بعدی هم با شماری سکه‌های داریوش اول و خسرو پرویز روبرو می‌آیم. سکه‌ها ظرافت خاصی ندارند، اما یادگار روزهای خیلی دور و باشکوه این سرزمین هستند.
هوا تاریک شده‌است و انعکاس نور شیشه‌های رنگی در آب حوض جلوۀ خاصی به حیاط داده‌است. پیرمرد آرام پله‌ها را پایین می‌آید و روی لبۀ حوض می‌نشیند و می‌گوید: "من کارم را انجام دادم. دَینم را به کشور ادا کردم. حالا نوبت اینهاست که از سکه‌ها مواظبت کنند. تا چند سال پیش هم که در خانۀ خودم نگه‌شان می داشتم، هر شب را با هزار فکر به صبح می‌رساندم، تا اینکه دادم‌شان به موزه، مردم بیایند ببینند، استفاده کنند که نخواهم شبیه عالِم بی‌عمل بشوم".
جوابی ندارم در برابر حرفش و ترجیح می‌دهم در میان کوچه پس‌کوچه‌های کاهگلی یزد گم بشوم و به تاریخ فکر کنم؛ به سکه‌هایی که سندی بر روزهای پر فراز و نشیب است.
در روستای قدیمی"خِستی‌وَرز" در نزدیکی شهر خجند، که نامی سُغدی دارد، جمعی از زنان در حال ساخت‌وساز سقف و پنجره و درهم شکستن یک قالب دیگر از قالب‌های اجتماعی هستند. طی قرن‌ها کار نجاری و درودگری و کنده‌کاری، کاری مردانه بود. اما با گشایش کارگاه کنده‌کاری زنان "خِستی‌وَرزی" دیگر این شغل را نمی‌توان "صرفاً مردانه" دانست و چه بسا که در این روستا کنده‌کاری به شغلی تقریباً زنانه تبدیل شده‌است.
در حالی که مردان روستا برای تأمین معاش مجبور به پذیرفتن دشواری مهاجرت به روسیه و کشورهای دیگرند، زنان زیر فشار بار روزگار جای مردهای روستا را گرفته‌اند و با ظرافت زنانه روی تخته‌های در و پنجره گل و پرنده می‌آفرینند و از این راه به رفاه بیشتر دست یافته‌اند.
شماری از این زنان، مانند "آمنه توره‌بایوا"ی ۴۸ ساله، از نوجوانی به کنده‌کاری شغل داشته‌اند و در کارگاه جدید آنها را به چشم استاد می‌بینند و از مهارت‌های آنها می‌آموزند. خانم آمنه خشنود است که زنان محله با فرا گرفتن این شغل پیچیده و دشوار توانسته‌اند از ورطۀ فقر و بیکاری رها شوند.
در پی یک دورۀ طولانی بیکاری که زنان خستی‌ورز را دچار اندوه و گرفتاری کرده بود، "کامل‌جان ظهورف"، استاد کنده‌کاری در استان سغد، تصمیم گرفت کارگاهی را ویژۀ زنان تأسیس کند و هنرش را به آن ها آموزش دهد، تا بدین گونه مردم روستای خستی‌ورز هم به آب و نانی برسند. طی مدتی کوتاه ده‌ها تن از زنان، هنر کنده‌کاری را فرا گرفتند و بازار کارگاه گرم شد. فرآورده‌های کارگاه زنان خستی‌ورز به قیمت مناسب فروخته می‌شود و در و پنجره‌های شهر و روستاهای دور و نزدیک را می‌آراید.
افزون بر نقش و نگار در و پنجره‌ها، زنان خستی‌ورزی دسته و بدنۀ گهواره‌ها را هم با طرح‌های گل و بوته‌های بهاری و جانواران تزیین می‌کنند و حتا برای مقاماتِ عمدتاً مرد تریبون های (یا به گفته تاجیکان منبر) منقش به نشان ملی تاجیکستان می‌سازند. و از خود سوال می‌کنند که دیگر چه شغل مردانه‌ای مانده که زنان عاجز از انجام دادنش باشند.
در گزارش مصور این صفحه صحنه‌هایی از کار کنده‌کاران زن روستای خستی‌ورز تاجیکستان را می‌بینید.
آخرین مطالب
برای نصب نرم افزار فلش اینجا را کلیک کنيد.
به صفحه فیسبوک جدیدآنلاین بپیوندید
برای نصب نرم افزار فلش اینجا را کلیک کنيد.
