آیا کسانی که هر روز در پارک قیطریۀ تهران قدم می‌زنند، می‌دانند که زیر پایشان گورستانی سه‌هزارساله با هزاران هزار شیء تاریخی جا خوش کرده‌است؟ آیا آن روستایی فقیر جیرفتی که در بهار ۱۳۸۰ یک ظرف سنگی قدیمی را کنار رودخانه پیدا کرد، می‌دانست که این اتفاق ساده، سرآغاز کشف تمدن بزرگ هلیل‌رود و به هم خوردن فرضیات باستان‌شناسان در بارۀ پیشگامی تمدن بین‌النهرین است؟

آیا چوپانانی که هفتاد هشتاد سال پیش، گلۀ خود را اطراف رود کرخه و دز به چرا می‌بردند، حدس می‌زدند که زیر تنها تپۀ آن حوالی، زیگورات ۳۳۰۰ ساله چغازنبیل در خاک خفته‌است؟ آیا آن کارگر معدن چهرآباد زنجان که چند سال پیش تیغۀ لودرش در خاک گیر کرد، می‌دانست که خواب ابدی مومیایی‌های عصر باستان را برهم زده‌است؟  

این حکایت سرزمینی است که تعداد آثار تاریخی شناخته‌شده‌اش، زیر و روی زمین، به حدس و گمان از یک میلیون و دویست هزار فراتر می‌رود. یعنی در هر ۴/۱ کیلومتر مربع از پهنۀ یک میلیون و ۶۴۸ هزار کیلومتر مربعی ایران، یک اثر تاریخی جا گرفته‌است.

با این آثار چه باید کرد؟ هرجا که بخواهیم سدی بزنیم، هرجا که بخواهیم جاده‌ای بکشیم و هرجا که بخواهیم ساختمانی بسازیم، پا در حریم تاریخ نهاده‌ایم. چشم ببندیم و همه چیز را نابود کنیم یا دست از کار بکشیم و چرخ توسعه را از حرکت بازداریم؟ 

"یود هیشتیر"^۱، پژوهشگر  میراث فرهنگی، می‌گوید: "از آن جا که فرهنگ ریشه در آداب و سنن دارد، در مواردی همچون سدی در برابر نوین‌سازی به چشم می‌آید. اما... آگاهی و شناخت مردم از هویت فرهنگی ملی می‌تواند همچون نیروی محرک در جهت توسعۀ اقتصادی و نوین‌سازی عمل کند و پویایی درخور توجهی در آنان به وجود آورد. با چنین برداشتی، مدرنیته به منزلۀ مرحله‌ای از "فعلیت بخشیدن" (reactualization) به الگوها و روابط و نمادهای سازنده صورت و معنی فرهنگ تلقی می‌شود." ^۲

اما مشکل این جاست که به گفتۀ "رونالد لیوکاک"^۳، دیگر پژوهشگر میراث فرهنگی، "امروزه برنامه‌ریزان شهری و منطقه‌ای خاور میانه از آن رو که تقریباً تمامی تجربیات و آموزش‌هایی که دیده‌اند، مناسب ایجاد شهرک‌ها و مناطق حومه‌نشین جدید و به‌کارگیری اراضی بکر برای این منظور است، تقریباً هیچ شناختی در زمینۀ راه‌های بهبود بافت موجود قدیمی ندارند." ^۴

بدین سان، توسعه در ایران در بسیاری موارد برای آثار تاریخی خطرناک و آسیب‌زا نمودار شده‌است. تعارضاتی را که در دو دهۀ گذشته رخ نشان داده‌اند، به یاد بیاوریم:

عبور خط دوم راه آهن تهران- مشهد از میان محوطۀ باستانی تپۀ حصار دامغان؛ عبور خط آهن اصفهان به شیراز از حریم تخت جمشید و به فاصلۀ کوتاهی از آرامگاه شاهان هخامنشی در نقش رستم؛ حفر تونل متروی اصفهان زیر چهارباغ عباسی و امتداد آن از زیر سی و سه پل؛ ساخت برج تجاری، اداری و خدماتی جهان‌نما در حریم میدان نقش جهان؛ آبگیری سد سیوند نزدیکی آرامگاه کورش و به زیر آب رفتن ۱۳۰ محوطۀ باستانی از دوران پیش از تاریخ تا دورۀ اسلامی؛ ساخت سد کارون‌سه و به زیر آب بردن محوطه‌های عیلامی بدون انجام عملیات نجات‌بخشی؛ تسطیح بقایای شهر ساسانی جندی‌شاپور برای توسعۀ اراضی کشاورزی و غیره.

تأسف و شگفتی‌مان وقتی دو چندان می‌شود که دریابیم در بسیاری از موارد، حفظ آثار تاریخی آن قدرها هم مشکل نیست. مثلاً با چند کیلومتر جابجایی خط آهن تهران- مشهد، تپۀ حصار دامغان نجات پیدا می‌کرد؛ دور کردن راه آهن از نقش رستم و تخت جمشید مستلزم احداث یکی دو تونل بود؛ در طرح‌های جامع و تفضیلی اصفهان قرار بود که در جای برج جهان‌نما، پارک بسازند و این برج را می‌شد هرجای دیگر اصفهان نیز بنا کرد؛ همچنین نزدیک چهارباغ عباسی دو خیابان دیگر برای عبور مترو وجود داشت.

طنز داستان این جاست که تقریباً همۀ این اقدامات به دست سازمان‌های دولتی یا تحت اشراف دولت صورت پذیرفته‌است و این نهاد، خود سازمانی به نام سازمان میراث فرهنگی، صنایع دستی و گردشگری دارد که از طریق آن به شناسایی، حفظ و احیا و معرفی آثار تاریخی اقدام می‌کند. بنابراین، در مواردی که کار به مراجع قضایی کشیده شده‌است، دولت، هم شاکی و هم متهم بوده‌است!

گویا مدیران نوین‌سازی نمی‌خواهند کنار هزینه‌های گزاف پروژه‌های ریز و درشت، هزینۀ اضافه‌ای بابت حفظ آثار تاریخی بپردازند. به این نمونه توجه کنید:

سد کارون‌سه به عنوان بزرگ‌ترین سد ایران با هزینه‌ای بالغ بر ۷۲۸ میلیارد تومان در خوزستان ساخته شد و در نیمۀ دوم سال ۱۳۸۳ به بهره‌برداری رسید. با آبگیری این سد تعداد زیادی از محوطه‌های باستانی متعلق به تمدن عیلام به زیر آب رفت. هیچ کس مدعی نبود که برای حفظ این محوطه‌ها باید از ساخت سد چشم‌پوشی کرد، اما حامیان میراث فرهنگی اصرار داشتند که پیش از آبگیری سد، کاوش‌های باستان شناسی در محدوده‌هایی که قرار بود زیر آب برود، انجام پذیرد و علاوه بر گردآوری اطلاعات باستان‌شناختی، اشیاء بدست‌آمده به موزه منتقل شود.

نهایتاً پس از فشار رسانه‌ها و کارشناسان سازمان میراث فرهنگی، وزارت نیرو پذیرفت که ۲۵ میلیون تومان، معادل یک سی هزارم بودجۀ ساخت سد را به نجات‌بخشی محوطه‌های تاریخی اختصاص دهد.^۵ این بودجه هم آن قدر کم بود و آن قدر دیر داده شد که عملاً کاری صورت نپذیرفت.

این، مشکل امروز و دیروز نیست. با استناد به بودجه‌های دولتی میراث فرهنگی و مقایسۀ آن با بودجۀ سایر بخش‌های فرهنگی یا اجتماعی و اقتصادی کشور از دوران پهلوی اول تا کنون درمی‌یابیم که هیچ گاه حفظ میراث فرهنگی در اولویت برنامه‌ریزان و بودجه‌نویسان نبوده‌است.^۶ این جاست که می‌توانیم بگوییم در ایران چیزی که فراوان است، اثر تاریخی است و فراوانی، اسباب ارزانی است!

این نمونه را با نمونه‌ای دیگر در کشور در حال توسعۀ مصر و کشور فقیر سودان مقایسه کنیم: در سال ۱۹۵۴ (۱۳۳۳ خورشیدی)، یعنی درست پنجاه سال پیش از آبگیری سد کارون‌سه، دولت مصر ساخت سد بزرگ آسوان را روی رود نیل آغاز کرد. ساخت این سد تعداد زیادی از آثار تمدن مصر باستان در منطقۀ نوبیه واقع در دو کشور مصر و سودان را زیر آب می‌برد. هیچ یک از این دو کشور امکان نجات آثار تاریخی را نداشتند و ناچار از یونسکو یاری خواستند. یونسکو با اعزام هفتاد هیئت باستان شناسی از ۲۵ کشور جهان، عملیات نجات‌بخشی یادمان‌های نوبیه را آغاز کرد و حتا دو معبد عظیم این منطقه را پیاده کرده و به جایی دورتر منتقل ساخت.^۷

این تجربه - هرچند دیرهنگام - در ایران نیز در حال پا گرفتن است و نمونۀ خفیفش را می‌توان در عملیات نجات‌بخشی محوطه‌های باستانی تنگۀ بُلاغی، پیش از آبگیری سد سیوند مشاهده کرد.^۸ اما روند کلی همچنان نگران‌کننده است.

در گزارش مصور این صفحه، سید محمد بهشتی، رئیس پیشین سازمان میراث فرهنگی ایران، در بارۀ اثرات تخریب آثار تاریخی بر روند توسعۀ متوازن سخن می‌گوید. آقای بهشتی در سال‌های ۱۳۷۶ تا ۱۳۸۲ خورشیدی ریاست سازمان میراث فرهنگی ایران را برعهده داشت. او اکنون استاد دانشکدۀ معماری و شهرسازی دانشگاه شهید بهشتی تهران و رئیس دانشنامۀ الکترونیکی معماری ایران است.
    
پی نوشت:
۱- Yudhishthir
۲- یود هیشتیر: میراث فرهنگی چالش‌ها و ضرورت‌ها، ترجمۀ داود حیدری، مؤسسۀ فرهنگی آینده‌پویان تهران، تهران، ۱۳۷۸، ص ۱۳
۳- Ronald Lewcock
۴- همان منبع، ص ۲۷
۵- روزنامۀ ایران، شمارۀ ۲۹۸۰، ۴/۹/۸۳، ص ۱۶
۶- برای آگاهی از بودجه‌های میراث فرهنگی در دورۀ معاصر نگاه کنید به اکبری، محمد علی: دولت و فرهنگ در ایران، مؤسسۀ انتشاراتی روزنامۀ ایران، تهران، ۱۳۸۲
۷- "یک گام عقب‌تر از جهان سوم"، خبرگزاری میراث فرهنگی، ۲۶/۳/۸۲
۸- برای آگاهی بیشتر در این باره نگاه کنید به چکیدۀ مقالات همایش باستان‌شناسی نجات‌بخشی درۀ بلاغی. سازمان میراث فرهنگی و گردشگری کشور، شیراز، ۱۳۸۴

 برای نصب نرم افزار فلش اینجا را کلیک کنید.

 به صفحه فیسبوک جدیدآنلاین بپیوندید

ارسال مطلب

پرلاشز گورستانی است در شرق پاریس. از ایستگاه مترویی به همین نام که پیاده می‌شوید، چند قدمی بیشتر تا یکی از ورودی‌های کوچک گورستان راهی نیست. دم در ورودی نقشۀ این شهر کوچک را می‌فروشند که برای دیدن بزرگانی که در این گورستان آرمیده‌اند، بهترین راه حل است. می‌گویند بیشتر از ۳۰۰ هزار نفر در این گورستان دفن شده‌اند.

پرلاشز بهشت معماری است. هر مقبره‌ای داستان خودش را دارد. هیچ گوری شبیه گور بعدی نیست. شبیه یک شهر کوچک است که اصول شهرسازی در آن به بهترین نحوی رعایت شده. خیابان‌های سنگ‌فرش که هر کدام نام خودش را دارد، پیاده‌رو، کوچه‌ پس‌‌کوچه و خانه‌هایی که مهمان‌هایش به جای این که وارد خانه شوند، دورش جمع می‌شوند.

علاوه بر این، بخشی هم در این گورستان به کسانی تعلق دارد که خواسته‌اند اجسادشان پس از مرگ سوزانده شود. برای این دسته افراد فضای سربسته‌ای را در دل پرلاشز در نظر گرفته‌اند که دیوارهایش تا سقف از مربع‌های کوچکی پر شده که هر کدامشان به خاکستر آدمیزادی تعلق دارد.

نمی‌دانم چرا وقتی وارد فضای ساکت این خاکستردان بزرگ می‌شوم، که خبری نیست از صدای پرنده‌ها و خش‌خش بادی که میان درخت‌ها می‌وزد، بی‌اختیار به این فکر می‌کنم که جای صادق هدایت باید این جا می‌بود. این خاکستردان بیش از هر چیزی با این سکونش آدم را یاد بوف‌کور می‌اندازد.

اما این جا ماریا کالاس خفته است، خوانندۀ اپرا و صاحب یکی از شنیدنی‌ترین صداهای دنیا. بی‌خود نیست که وقتی دستم را آرام می‌کشم روی دیوارهای این خاکستردان بزرگ و راه می‌روم انگار تارهای صوتی ماریا کالاس را زیر انگشت‌هایم احساس می‌کنم که دارد اپرای کارمن جورج بیزه را می‌خواند. مارک ارنست هم از آن دسته کسانی بوده که درخواست کرده بعد از مرگش سوزانده شود که برای نقاش و شاعری با ایده‌های دادائیستی و سوررئالیستی چندان درخواست دور از ذهنی نبوده‌است.

اما برای ما ایرانی‌ها، پرلاشز از جنبۀ ناسیونالیستی مقصد مهم‌تری هم دارد. دو تن از مهم‌ترین نویسنده‌های ایرانی، صادق هدایت و غلامحسین ساعدی، در این شهر خفته‌اند. هر دو این نویسنده‌ها سرنوشت غم‌انگیزی داشته‌اند.

هدایت که به دعوت مجتبی مینوی برای کار در بی‌بی‌سی جواب رد می‌دهد و می‌گوید، داریم و نداریم همین یک وجب خاک را داریم (نقل به مضمون)، راهی فرانسه و شهر پاریس می‌شود، اما روزگار آن طور که هدایت انتظار دارد پیش نمی‌رود و برای بار دوم خودکشی می‌کند و به زندگی خود پایان می‌دهد و می‌رود و ما را دل‌شکسته برجا می‌گذارد؛ همان طور که در یادداشت پیش از مرگش نوشته: "دیدار به قیامت. ما رفتیم و دل شما را شکستیم. همین."

سنگ قبر هرم‌مانند و نوک تیز هدایت که امضای اختصاصی بوفش روی آن به چشم می‌خورد، انگار تنهایی هدایت را بیشتر نمایان می‌کند؛ هرچند که گل‌های طبیعی و مصنوعی بالای قبرش نشانی از این تنهایی ندارد و البته، به نظر می‌رسد همسایگی مارسل پروست دیگر جایی برای تنهایی برایش باقی نگذارد.

ساعدی جایی دم راه است و لازم نیست در کوچه پس‌کوچه‌های پرلاشز به دنبالش بگردید. دورتادورش را فرانسوی‌ها پر کرده‌اند؛ همان‌هایی که نمی‌خواست زبان‌شان را یاد بگیرد مبادا فارسی‌اش را خراب کند و نتواند دیگر به زبان شیرین مادری داستان‌های خواندنی برای خواننده‌هایش بنویسد. شاید همین غریبگی میان جمع آدم‌هایی که زبان‌شان را نمی‌فهمید، ساعدی را الکلی کرد و دق داد.

مارسل پروست جایی است میان ساعدی و هدایت، اما به هدایت نزدیک‌تر است. انتظار دارم با سنگ قبر خارق‌العاده‌ای روبه‌رو شوم؛ درست به خارق‌العادگی خود پروست. اما نه، خبری نیست، چیزی که می‌بینم از شدت سادگی و بی‌پیرایگی فرقی با سنگ قبر یک آدم معمولی ندارد؛ درست بر خلاف سنگ قبر اسکار وایلد، نویسندۀ ایرلندی، که به همان عجیبی شخصیت خود وایلد است.

درست است که سنگ قبر وایلد تجمل سنگ قبر مولیر را ندارد، اما بی‌تردید یکی از زیباترین سنگ قبرهای این گورستان است. یک تودۀ حجیم بلند که نقش آدمی شبیه به ابوالهول روی این تودۀ حجیم جا خوش کرده‌است. اما دیدنی‌تر و هنرمندانه‌تر از نقش این ابوالهول نقشی است که بازدیدکنندگان روی این سنگ به یادگار گذاشته‌اند. دیوارۀ این سنگ پر از بوسه‌های رنگی بازدیدکنندگان است. هر کس به دیدار اسکار وایلد آمده، صورت این نویسنده را بوسیده و بوسه‌اش را برای او به یادگار گذاشته.

مقبرۀ مولیر، نمایش‌نامه‌نویس قرن هفدهمی فرانسه را در بخش قدیمی پرلاشز پیدا می‌کنیم. جایی بر بلندی سنگ قبر را نصب کرده‌اند و جالب این جاست که یکی از حروف نام او روی سنگ قبر اشتباه درج شده. اما از آن جا که کل مقبره بنای تاریخی محسوب می‌شود، از نظر قانونی دست زدن به آن جرم محسوب می‌شود. بنابراین، این اشتباه تاریخی دو قرنی است که به قوت خودش باقی مانده‌است و برای همین هم هست که دورتادور آن را حصار کشیده‌اند. هر چهار گوشۀ مقبره هم نمادهای تئاتر خودنمایی می‌کنند.

می‌گویند، مولیر روی صحنه مرده‌است، هنگام بازی در آخرین نمایش‌نامه‌ای که خودش نوشته بوده‌است. همین از او اسطوره ساخته‌است. در پاریس آن زمان قانون بر این بوده که بازیگران حق نداشته‌اند در محیط‌های مقدس قبرستان‌های معمولی دفن شوند. همسر مولیر به دیدار پادشاه می‌رود و از او خواهش می‌کند که مولیر را شبانه در یکی از گورستان‌ها دفن کنند. شاه هم موافقت می‌کند، ولی او را در بخشی دفن می‌کنند که ویژۀ افرادی بوده که غسل تعمید داده نشده‌اند. دویست سال بعد، که فرانسوی‌ها قدر و قیمت او را می‌فهمند، بقایای او را به گورستان پرلاشز می‌برند و برای او مقبره‌ای درخور شأنش می‌سازند.

فاصلۀ مقبرۀ مولیر از جیم موریسون، خوانندۀ اصلی گروه راک دِ دورز (The Doors) چندان زیاد نیست، اما معلوم نیست چرا جیم موریسون را درست سر پیچ دفن کرده‌اند و دورتادورش نرده‌ای کشیده‌اند که از دو سه قدمی دیگر نمی‌شود به‌ آن نزدیک‌تر شد. درون این قفس چند متری هم تا دل‌تان بخواهد چیزهای عجیب و غریب پیدا می‌کنید که یادگاری طرفداران پروپا قرص آقای خواننده هستند. از انواع و اقسام سیگار گرفته تا شیشۀ مشروب و گل و شمع و حتا آب‌نبات.

ظاهراً زندگی آنارشیستی موریسون قرار نیست به همین دنیا ختم شود. یادگاری هوادارانش برای این است که آقای موریسون در آن دنیا هم به همین شیوۀ زندگی ادامه دهد. در ضمن، مقبرۀ موریسون تنها مقبرۀ این گورستان بزرگ بود که پلیس محافظ داشت و دورتادورش پر از آدم بود.

کمی دورتر از این هیاهو به سراغ بالزاک، خالق "بابا گوریو"، رفتیم که هم‌چنان استوار ایستاده و قلم پر مخصوصش را به یادگار روی سنگ قبر به جا گذاشته‌است. بالزاک با افتخار سرش را بالا گرفته و این اصلاً عجیب نیست. فقط کافی است نویسندگانی را که از او تأثیر پذیرفته‌اند، نام ببریم، تا متوجه شویم چرا هنرمند سازندۀ این نیم‌تنه بالزاک را این طور جاودانه کرده است: چارلز دیکنز، امیل زولا، گوستاو فلوبر، مارسل پروست، هنری جیمز و غیره.

و از جملۀ شلوغ‌ترین مقبره‌های پرلاشز که همه جور آدمی از هر ملیتی را می‌توان دور و برش دید مقبرۀ خانم ادیت پیاف، خوانندۀ بزرگ فرانسوی است که وقتی گیج می‌زنم که چه طور پیدایش کنم، یک پیرمرد دل‌زندۀ فرانسوی دستم را می‌کشد، از میان باریکۀ گورها جایی را نشانم می‌دهد و می‌گوید: "ادیت بین این همه گورهای بی‌مهمان همان جایی خوابیده است که از همه دوروبرش شلوغ‌تر است."

درست است که پیاف زندگی به‌غایت سختی داشت و رنج روزهای کودکی نگذاشت چندان عمر درازی داشته باشد و بیماری بسیار کشید، اما کسی آن جا نبود که لبخند روی لبش نباشد. پیاف با آهنگ‌هایی که برای مردم کوچه و بازار فرانسه و همۀ دنیا خواند، در دل آنها جا دارد.

 برای نصب نرم افزار فلش اینجا را کلیک کنید.

 به صفحه فیسبوک جدیدآنلاین بپیوندید

ارسال مطلب

در مورد هنرمندان اهمیتی ندارد که بگوییم در چه سالی و کجا متولد شده و کدام مدارس انگلیس یا فرانسه را گذرانده‌اند. هنرمند را باید از روی هنرش داوری کرد. اکنون که سخن بر سر پری‌یوش گنجی است، بهتر است از مهم‌ترین نکته آغاز کنیم. نکتۀ مهم این است که آهسته‌آهسته هنرمندی در بین ما پا به عرصه نهاده که هم‌قد شاعران ما ایستاده‌است. نقاشی‌های او در فشردگی و زیبایی با شعر پهلو می‌زند. البته، با این تفاوت که در شعر فارسی، همواره یأس و امید بنا بر شرایط زمانه جایگاه خود را عوض می‌کنند، اما در کار پری‌یوش گنجی، امید همواره بر یأس پیروز است.

همان‌گونه که در شعر ایرانی بسیاری از مفاهیم، نه به دلیل ممیزی، که به دلیل اندیشه‌های لایه‌به‌لایه پنهان است و تنها خوانندۀ آشنا به متن‌ها و اندیشه‌های ایرانی می‌تواند آنها را به تمامی دریابد، در نقاشی‌های پری‌یوش گنجی نیز لایه‌به‌لایه بودن نقش‌ها و نقاشی‌ها، نشانۀ اندیشه‌های لایه‌به‌لایه‌ای است که در فکر ایرانی پوشیده و پنهان است.

می‌دانیم که هیچ متنی یا هیچ اثر هنری در خلاء پدید نمی‌آید و همواره با متن‌ها و آثار دیگر به ویژه در سطح زبان مادری – به ویژه در سطح تاریخی آن - و در روزگار ما در سطح جهانی در ارتباط است. نقاشی‌های پری‌یوش گنجی نیز برای درک و دریافت بهتر به شناخت لایه‌های متعدد فکر ایرانی نیازمند است. همچنان که او از شناخت نقاشی‌های دورۀ صفوی آغاز کرده و تا گذراندن دوره‌های یک مکتب ژاپنی پیش رفته‌است.

در آثار او امید همواره زنده است. این زنده بودن امید را نخست باید در دیدگاه خود نقاش جستجو کرد که همواره به آینده خوش‌بین است و در تابلوهایش نیز انعکاس می‌یابد. از جمله در نوری که از درون تاریکی رنگ‌های متعدد برهم سوار شده‌اش سر بر می‌آورد. نور و روشنایی همواره در اندیشۀ ایرانی نشانۀ امید به آینده بوده‌است. تابلوهای گنجی، از جمله گل‌هایی که نقاشی کرده، چندان تیره است که باید به آن نوری بتابانی تا تصویر، اندکی خود را بنمایاند. اما در مقابل همان تاریکی که می‌ایستی، روشنایی را در آن باز می‌یابی.

علاوه بر این، امید را در پنجره‌های او نیز می‌توان دید. پنجره اساساً به معنای روشن بودن افق و آینده است. پنجره‌هایی که از حدود ده سال پیش در کار او پدیدار شده‌اند، به نظر می‌رسد نشانۀ دیگری از امیدی باشند که او در خیال خود می‌پرورد. خود او به سادگی تمام گفته‌است که "پنجره یک دریچه است؛ دریچه‌ای که کودکی، درخت، کوه، باران و... در آن هست. پنجره‌ها هیچ وقت تمام نمی‌شوند. پنجره همیشه هست....".

چنان می‌گوید "پنجره‌ها هیچ وقت تمام نمی‌شوند" که انگار می‌گوید امید هیچ وقت تمام نمی‌شود، و چنان می‌گوید "پنجره همیشه هست" که انگار می‌خواهد بگوید امید همیشه هست. دست کم این که می‌توان امید را به جای پنجره در حرف‌های او گذاشت، بی آن که مفهومش آسیب ببیند.

مفهوم این امید را به آرزوپروری نباید تعبیر کرد. "در بیشتر خبرها از حذف و نابودی ده‌ها و صدها انسان سخن می‌گویند". این است که وقتی در بارۀ پنجره‌هایش حرف می‌زند، نشان می‌دهد که حواسش جفت است و می‌داند که ما در جهان تیره‌ای زندگی می‌کنیم که آدمی مفهومش را از دست داده، اما آدمیت هنوز رخت برنبسته‌است. چنین است که غیبت آدم‌ها از تابلوهایش را نه غیبت انسان، که غیبت جهانی می‌داند که آدمیت را نمی‌بیند. "این پنجره‌ها می‌توانند بازتاب جهانی باشند که نمی‌خواهد انسان‌ها را ببیند".

در واقع او هوادار حضور آدمیت آدمی در تمامی عرصه‌های زندگی است و از غیبت انسان در این صحنه‌ها در رنج است. برای همین است که توضیح می‌دهد در تابلوهای من انسان‌ها حذف نشده‌اند. "فیزیک انسان در این تابلوها نیست، ولی خودش هست".

اعتراض به حضور نداشتن آدمیت در کارهای گنجی سابقه دارد. در دوره‌ای از کارهایش، شروع به نقاشی از زنان بی‌چهره کرد و نیز زنانی که در تابلوها به مخاطب پشت کرده بودند. نقاش از بی‌مهری نسبت به زنان چنان برآشفته بود که زنان تابلوهایش با عالم و آدم و از جمله با مخاطب قهر کرده بودند. "حذف زنان از عرصۀ زندگی مرا می‌رنجاند. از این دوره به بعد خود به خود زن در تابلوهای من قهر کرد؛ زن از مرد قهر نکرد، زن از شرایط پیش رویش قهر کرد". این سخنان و آن تابلوها نشانگر آن است که زخمی که زنان در درون خود از شرایط زمانۀ ما دارند، چنان به ژرفا رفته‌است که از ناله‌ها و بریدگی‌های بیرون معلوم نیست و جامعۀ ما اگر می‌خواهد با دنیای کنونی، معاصر شود، باید به‌طور جدی به فکر التیام بخشیدن آنها باشد.

آنان که خانم گنجی را می‌شناسند، می‌دانند که او هنرمندی است که بیشتر از آنکه ذهنیتش را با زبانش بیان کند، با انگشتانش بیان می‌کند. او با انگشتانش می‌اندیشد و انگشتانش قادر به بیان چیزهایی هستند که هر زبانی از گفتنشان عاجز است. این انگشتان با ظرافت‌های خود به متعالی کردن هنر ایرانی می‌اندیشند. تعالی هنر کار سهل و ساده‌ای نیست.

 

نگارخانۀ ماه مهر تهران در این روزها میزبان نمایشگاهی از آثار نقاشی پری‌یوش گنجی است. گزارش مصور این صفحه را شوکا صحرایی تهیه کرده‌است.

 برای نصب نرم افزار فلش اینجا را کلیک کنید.

 به صفحه فیسبوک جدیدآنلاین بپیوندید

ارسال مطلب

در فروردین ماه ۱۲۸۸خورشیدی گروهی مرکب ازهشت نوازنده و خواننده که برخی از آنان از سرآمدان موسیقی ایرانی محسوب می‌شدند، به دعوت شرکت گرامافون انگلستان راهی لندن شدند. این گروه از بیست و سوم فروردین تا سوم اردی‌بهشت‌ماه آن سال بیش از دویست اثر اجرا کردند که صفحات و مدارک بجا مانده از آنها به عنوان یکی از نخستین گنجینه‌های موسیقی ایرانی شناخته می‌شود.

این سفر که نزد پژوهشگران موسیقی به سفر لندن مشهور است، نقش مهمی در بازشناسی سیر تحول موسیقی ایرانی، به‌ ویژه درمواجهه با سازها و موسیقی غربی دارد. پیشتر، در ۱۹۰۷و بعدتر در ۱۹۱۴میلادی ترکیب دیگری از موسیقی‌دان‌های ایرانی برای ضبط موسیقی به پاریس و تفلیس سفر کردند، ولی این سفرها نه به لحاظ تعداد آثار بجای‌مانده از آنها و نه از جهت غنا و تنوع، به اهمیت سفر لندن نبودند.

تهران در سال ۱۲۸۸خورشیدی صحنۀ آخرین تلاش‌های محمدعلی‌شاه قاجار در مقابله با آزادی‌خواهان مشروطه بود. قبل از آن، ناصرالدین‌شاه در سال ۱۲۶۵در بازگشت از لندن فونوگراف را به ایران به ارمغان آورده بود، ولی آن هیچ‌گاه در ایران به عنوان ابزار تکثیر موسیقی و وسیلۀ سرگرمی خانگی همگانی به کار نرفت. موسیقی اواخر دورۀ قاجار در انحصار دربار، افراد صاحب‌نفوذ و رجال سیاسی وقت بود و نوازندگان طراز اول به نهادهای حکومتی وابسته بودند و مردم فقط از موسیقی کوچه و بازار بهره می‌بردند.

تکمیل فونوگراف و اختراع گرامافون توسط "امیل برنیر" مخترع آمریکایی و تأسیس شرکت گرامافون انگلستان در ۱۸۹۷میلادی، ضبط و تکثیر صفحه را در نقاط مختلف دنیا  به تجارتی سودآور تبدیل کرد. نمایندگان این شرکت، در سال ۱۹۰۶ قبل از اوجگیری قیام مشروطه، به تهران آمدند و نخستین صفحات موسیقی ایرانی را ضبط کردند که تولید انبوه نداشت.

به گفتۀ محمدرضا شرايلی، پژوهشگر صفحه‌نگاری، "اولين بار در سال ۱۸۹۹ ميلادی در شهر لندن تعدادی اثر به زبان فارسی توسط دکتر حبيب احمد در محل کمپانی گرامافون انگلستان ضبط شد که تا کنون اين آثار به دست نيامده‌است. بعد از آن اولين بار در سال  ۱۲۸۴شمسی در تهران نخستين آثار موسيقی ايرانی ضبط شد که باز هم توسط نمايندۀ کمپانی گرامافون انگلستان انجام شد."

با روی کار آمدن محمدعلی‌شاه و شروع درگیری آزادی‌خواهان مشروطه و حکومت او، فضای ایران برای سفر مجدد نمایندگان این شرکت ناامن شد. به همین رو از گروهی مرکب از درویش خان استاد پرآوازۀ تار، سید حسین طاهرزاده آوازخوان، اسدالله خان اتابکی نوازندۀ تار و سنتور و باقرخان رامشگر نوازندۀ بزرگ کمانچه و همچنین مشیر همایون شهردار نوازندۀ پیانو، رضاقلی‌خان نوروزی نوازندۀ تنبک و خواننده، اکبرخان فلوتی نوازنده فلوت و حسین‌خان هنگ‌آفرین نوازندۀ ویولن، دعوت می‌کنند که برای ضبط صفحه به لندن سفر کنند. این چهار هنرمند اخیر دو به دو با یکدیگر خویشاوند بوده و در مناسب حکومتی و نظام مشغول به کار بودند.

گروه در ۱۲جلسۀ صدابرادری، ۲۵۱ اثر بر روی صفحات ده‌اینچی و دوازده‌اینچی ضبط می‌کنند که آثار ضبط‌ شده در پنج جلسۀ اول از لحاظ فرم، سازبندی و هنرمندان شرکت‌کننده کاملاً با آثار ضبط شدۀ هفت روز بعدی متفاوت است. سازهای استفاده‌شده در پنج روز اول تار، سنتور، کمانچه و تنبک بودند که آواز طاهرزاده را همراهی می‌کردند و در هفت روز باقی‌مانده از سازهای غیر ایرانی چون پیانو، ویولن، اُرگ دستی، فلوت، قره‌نی، طبل، اکسیلفون، سوتک و قاشقک استفاده شد.

تصنیف‌های خوانده‌شده در این اجراها غالباً از تصانیف ترانه‌سرای زبدۀ آن سال‌ها علی‌اکبر شیدا و تصنیف‌های قدیمی انتخاب شده‌است. از این نظر نیز آثار بجامانده از این سفر یکی از منابع مرجع برای تصنیف‌های قدیمی است.

هنرمندان سفر لندن پس از پایان ضبط به ایران بازگشتند و چند ماه بعد مشروطه‌خواهان به حکومت مستبد محمدعلی‌شاه پایان دادند. صفحات ضبط ‌شده در سفر لندن خیلی زود منتشر شد و در دسترس عموم قرار گرفت و به این طریق به انحصار مجالس درباری و اعیان و اشراف بر موسیقی اصیل پایان داد.

جدیدآنلاین: اگر شما هم در بارۀ این موضوع نظر یا اطلاعی دارید، لطفاً برای ما بفرستید.

 برای نصب نرم افزار فلش اینجا را کلیک کنید.

 به صفحه فیسبوک جدیدآنلاین بپیوندید

ارسال مطلب

چند سال پیش در میدان تجریش، شهرداری روی یک بیلبورد بزرگ، عکسی از این میدان در اوایل دورۀ پهلوی را نصب کرده بود که نشان می‌داد پیرامون میدان، سراسر باغ و چنارستان بوده‌است. حالا چرا می‌خواستند فیل رهگذران یاد هندوستان کند و آه حسرت بر لبانشان بنشیند، الله اعلم. اما درست پشت تابلو، برج‌های نیمه‌سازی به چشم می‌آمدند که قرار بود با مجوز شهرداری تهران آخرین بقایای آن باغ‌ها و چنارستان‌ها را زیر کوهی از آهن و بتن دفن کنند.

لابد خاطره‌های تهران از خود تهران عزیزتر است. وگرنه چرا باید باغ‌هایش را از بیخ و بن براندازند و در همان حال، لابلای نوشته‌ها و عکس‌های قدیمی سراغ‌شان را بگیرند؟

سخن از روستای تهران نیست که هفتصد، هشتصد سال پیش پوشیده از انارستان بود. سخن از تهران دوران صفوی نیست که قبل از هر چیز یک چهارباغ زیبا داشت. سخن از تهران اوایل قاجار نیست که خانه‌هایش زیر درخت گم شده بود. سخن از تهران اواخر قاجار هم نیست که با وجود ویرانی و چندپارگی باغ‌ها، روی هم رفته ۲۱۵ باغ و باغچه داشت. اینها را حتا پدربزرگ‌ها هم به یاد ندارند.

تهرانی که آنها دیدند، آنچنان در چرخش ایام زیر و زبر شده بود که مردمانش حال و روز سنگلج، محلۀ اعیان‌نشین و پردار و درخت عصر قاجار را چنین می‌یافتند:

تهران و آب سنگلج و باد شهریار/ منعش مکن که خال لب هفت دوزخ است! 

تهرانی که پدربزرگ‌هایمان دیدند، بیشتر باغچه داشت تا باغ. باغچه‌هایی که از چند پاره شدن باغ‌های دارالخلافۀ ناصری شکل گرفته بودند. شاید، خوشبخت‌ترین این باغ‌ها پارک اتابک بود که سفارت روس به لطایف‌الحیل بر آن چنگ انداخت و تصاحب کرد. وگرنه همانندش که پارک امین‌الدوله بود و به شهادت عکس‌های قدیمی روی استخر بزرگش قایق‌سواری می‌کردند، زیر دست ورثه تکهتکه شد و زیر ساخت و ساز رفت.

حتا باغ‌های سلطنتی در امان نبودند. اگر مابقی باغ‌ها به جبر زمانه و در فوران جمعیت شهر ویران شدند، در عوض، سخت است باور کنیم که کینۀ رضاشاه از قجرها در تکه پاره کردن باغ گلستان بی‌تأثیر بود. وقتی شاهان قجر خود تیشه به ریشۀ باغ‌های شاهبابایشان می‌زدند و درختان را هیزم دیگ‌های مطبخ سلطانی می‌کردند، از او چه انتظار می‌رفت؟

مگر ناصرالدین‌شاه باغ معروف و بزرگ لاله‌زار را شخم نزد تا از میانش خیابان عبور دهد؟ تازه از فرنگ برگشته بود و در آن حال و هوا سیر می‌کرد. دلش می‌خواست دارالخلافۀ طهران، خیابانی مثل شانزهلیزۀ پاریس داشته باشد. هیچ کس هم بر او خرده نگرفت، مگر طبیب فرانسوی‌اش دکتر تولوزان که می‌گفت، شانزهلیزه را نمی‌توان برگور لاله‌ها بنا کرد.

تهرانی که پدربزرگ‌هایمان دیدند، اغلبِ باغ و بوستان‌هایش پیرامون شهر بود. در روستاها و آبادی‌هایی که تهران رفته رفته برایشان دندان تیز می‌کرد: ونک، اوین، قلهک، زرگنده، چالهرز، چیزر، دروس، دزاشیب، قیطریه، جعفرآباد، محمودیه، فرمانیه، کامرانیه، زعفرانیه و غیره.

وقتی رضاشاه جادۀ مخصوص پهلوی را ساخت، تا یکراست از میانۀ شهر به سعدآباد در شمیران برود، خاطرۀ دیگری به خاطرۀ تهرانی‌ها افزوده شد. برای یک نسل بعدتر جادۀ مخصوص پهلوی با ردیف چنارهایش نه فقط راه رسیدن به تفرجگاه، که خود یک تفرجگاه بود. خیابانی با حدود ۶۰ هزار درخت که حالا دو سومشان نابود شده‌اند. برخی برای آن که خیابان‌های فرعی به خیابان اصلی راه پیدا کنند، بریده شدند؛ برخی برای این که جلو درب پارکینگ‌ها پل بزنند، فرو افتادند و مابقی به خاطر آب ندادن و حرس نکردن و زباله افکندن و ساختمان‌سازی خشکیدند.

کم کم جادۀ مخصوص راهی شد تا تهران خود را به پای البرز بکشاند. پیش از همه دولتمردان و اعیان و اشراف رفتند تا خانه‌های ویلایی خود را در کوچه‌باغ‌های شمیران بنا کنند. باز هم درختانی افتادند تا شمیران حال و هوای روستایی خود را از کف بدهد و جزیی از شهر بشود، اما نه یک شهر خشک و خالی که یک باغ- شهر فرح‌انگیز.

این باغ- شهر نه فقط در زمان پدران ما که کمابیش تا بیست سال پیش دوام آورد. در وانفسای اوایل انقلاب که مستضعفان به تهران دعوت شدند تا خانه‌دار شوند و زاغه‌نشین‌ها به نام شهرک سربرآوردند، شمیران تا حدودی مصون ماند، چرا که سکونت در خانه- باغ‌هایش نه باب طبع مستضعفان بود و نه در توانشان.

در عوض، آبادیهای دیگری از غرب و شرق تهران پشت قبالۀ شهر افتادند و درختانشان تن به ارۀ بساز و بفروش‌ها سپردند. کار از  توتستان‌های طرشت آغاز شد و چند سال پیش به باغ‌های کن رسید. به گفتۀ غلامحسین کرباسچی، شهردار سابق تهران، در مصاحب‌های در سال ۱۳۸۶، باغ‌هایی که گاه ۳۰۰ هکتار مساحت داشتند، به ادارات مختلف واگذار می‌شدند، تا برای کارمندانشان خانه سازی کنند.

اما فقط کارمندان و محرومان و مستضعفان نبودند. انقلاب سرمایه‌داران و اشرافیت خود را پدید آورد و شمیران دیگر به اندازۀ آنها باغ و خانه نداشت. از این گذشته، ذیل سیاست گسترش عمودی شهر به جای گسترش افقی آن- که تا به امروز بی‌محابا تعقیب شده‌است ـ باغ‌های شمیران لقمۀ چرب و نرمی برای برج‌سازان و بساز و بفروش‌ها بودند. آنقدر که عده‌ای از خارج‌نشینان به تهران بازگشتند، باغ رهاشده‌ای را که ارثیۀ پدری بود، کوبیدند، برج کردند و رفتند.

مسئلۀ اصلی درخت نبود. مسئلۀ جنگ منافعی بود که تیرش به قلب درختان می‌خورد. شهردار تهران می‌گفت: "هر سیاستی منجر به محدود شدن منافع عده‌ای می‌شود. ممکن است یک نفر بخواهد یک ویلای هفت‌هزار متری با استخر در شمیران داشته باشد و راحت باشد، اما ما می‌گوییم، تهران با شرایط و جمعیتی که دارد، ممکن است این فضا را به شما ندهد."

و چنین بود که باغ- شهر شمیران در کمتر از دو دهه نیست و نابود شد. شرم‌آور است که از آن همه باغ، غیر از باغ‌های سلطنتی سعدآباد و نیاوران که موزه شدند، بکرترین‌شان آنهایی هستند که دست سفارتخانه‌های خارجی هستند: باغ زرگنده (سفارت روسیه)، باغ قلهک (سفارت انگلستان)، باغ فرمانیه (سفارت ایتالیا) و غیره.

تهران هم که از زمان پهلوی بی‌درخت شده بود، بی‌درخت‌تر شد. از قاجار تا پهلوی، باغ‌ها باغچه شده بودند و باغچه‌ها، خانه‌های حیاط‌دار. حالا نوبت بود که حیاط‌ها، آپارتمان شوند و حتا جایی برای کاشتن گل رز و یاس امین‌الدوله باقی نماند.

راستی را که  تاریخ تهران تاریخ درخت‌کشی است!

در گزارش مصور این صفحه، همراه با دکتر ناصر تکمیل همایون، مورخ و استاد دانشگاه و مؤلف کتاب "تاریخ اجتماعی و فرهنگی تهران" سرنوشت باغ‌ها و درختان پایتخت از روزگاران دور تا انقلاب را پی می‌گیریم و عکس‌هایی از باغ- شهر تهران و ییلاق شمیران در عصر قاجار را می‌بینیم. بیشتر عکس‌ها در دورۀ ناصرالدین‌شاه قاجار توسط عکاسان دربار همچون عبدالله قاجار گرفته شده‌اند و اکنون در آلبوم خانۀ سلطنتی کاخ گلستان نگهداری می‌شوند. کیفیت نامطلوب برخی عکس‌ها مربوط به آسیب‌دیدگی اصل چاپی آنها یا نگاتیوهای شیشه‌ای‌شان در مرور زمان است.

 

 برای نصب نرم افزار فلش اینجا را کلیک کنید.

 به صفحه فیسبوک جدیدآنلاین بپیوندید

ارسال مطلب

در حالات غمگینی، تنهایی، دلتنگی و عاشقی نیاز به یک مسکن روح داری. چه چیز بهتر از یک موسیقی ناب. یک آوا، یک صدا، یک نوای دلنشین.

در گوش‌هایت صدای دلنشینی زمزمه می‌‌کند و تو را از هر آنچه اطرافت است، جدا می‌‌کند. حس می‌‌کنی کسی در ضمیر تو با تو سخن می‌‌گوید، روحت را نوازش می‌‌کند. مثل یک دوست خوب، یک آشنا. تو را به شعف می‌آورد، دو بال به تو می‌دهد و با تو فراتر از زمین مادی پرواز می‌کند.

من مطمئنم که هر کس صدای مامک خادم و موسیقی او را می‌شنود، این حس به او دست می‌دهد.

خانم مامک خادم در تهران به دنیا آمد. فرزند ارشد خانواده بود و از توجه پدر و مادرش بهره‌مند بود. در دوران کودکی به کلاس‌های رقص بالۀ مادام لازاریان فرستاده شد. شاید بتوان گفت که این اولین جرقه‌های آشنایی وی با هنر بود. چون پدرش رئیس معدن زغال‌سنگ گاجره بود،  بسیاری از اوقات فراغتش در کودکی‌ در آن منطقه سپری شد.

در همان ایام نوجوانی وارد کارگاه موسیقی کودکان و نوجوانان رادیو ملی ایران شد که رهبری آن با خانم سیمین قدیری بود. در همان ایام این موقعیت را پیدا کرد که با آموزش‌های دوره‌ای خانم پری زنگنه نوا‌های محلی را یاد بگیرد. در واقع این دوره پایه‌های موسیقی را در وی بنا کرد.

قبل از انقلاب  و در اوج شور نوجوانی برای تحصیل به آمریکا مهاجرت کرد. اگرچه بر بازگشت به ایران پس از پایان تحصیل پا می‌فشرد، ولی زمانه این فرصت را به او  نداد؛ انقلاب ‌و در پی آن جنگ هشت‌سالۀ ایران و عراق مانع بازگشت او شد.

تنهایی از پی‌آمدهای مهاجرت است. در این زمان با موسیقی انس بیشتر یافت. به علت ناآشنایی با زبان و فرهنگ آمریکا یاد گرفت که شنوندۀ خوب موسیقی باشد. به مرور زمان دلبستگی وی به موسیقی سنتی ایران بیشتر شد.

بعد از دریافت مدرک فوق‌لیسانس در رشتۀ ریاضیات و ورود به بازار کار، حرفۀ تدریس را برگزید. این شغل به او مجال داد تا از تعطیلی تابستان بهره جوید و استعداد هنر موسیقی خود را صیقل دهد. سال‌های متمادی، تابستان‌ها به ایران بازمی‌‌گشت، تا موسیقی سنتی ایرانی را نزد استادان مشهور ایران بیاموزد. هر سال با آهنگ و آلبوم‌های تازه ضبط ‌شده به آمریکا باز می‌‌گشت و تا تابستان سال بعد درس‌های خود را تمرین و مرور می کرد. همچنین در کلاس‌ها و کارگاه‌هایی که توسط استادان موسیقی سنتی ایران در آمریکا برگزار می‌‌شد، شرکت می‌کرد.

موسیقی سنتی، پایۀ موسیقی وی شد. زندگی در یک کشور غربی سبب به چالش کشیده شدن آموخته‌های وی در زمینۀ موسیقی سنتی شد و همین امر او را به موسیقی تلفیقی سوق داد. همین امر باعث شد که وارد گروه "اکسیوم آف چویس" Axiom of Choice (اصل انتخاب)* شود که با جرأت می‌توان گفت، نخستین و بهترین نمونۀ موسیقی تلفیقی در عرصۀ موسیقی فارسی است. این گروه در ایالت کالیفرنیا در آغاز دهۀ ۱۹۹۰میلادی تأسیس شد.

مامک خادم و رامین ترکیان اعضای اصلی این گروه بودند. اولین آلبوم این گروه  ورای انکار (Beyond Denial) نام داشت که در سال ۱۹۹۴منتشر شد. این گروه موسیقی سنتی ایرانی را با موسیقی غربی آمیخته‌اند به نحوی که برای شنوندۀ غربی ناآشنا نیست.

در آثار Axiom of Choice صدای سازهای موسیقی سنتی ایران همچون تار، سه‌تار و دف با چاشنی آلات موسیقی غربی چون گیتار و بیس همراه است. در واقع، شروع کار این گروه باعث شد که یک سبک جدیدی از موسیقی در حوزۀ موسیقی فارسی ایجاد شود.

دیگر آلبوم‌های این گروه "نیایش" و "گشایش" نام دارند که هر کدام به نوبۀ خود نمونۀ عالی موسیقی تلفیقی است. البته، فعالیت مامک خادم تنها محدود به این گروه نشد. او در تهیۀ چند فیلم سینمایی، تلویزیونی و نمایشنامۀ تئاتر همکاری داشته‌است. از جملۀ این فیلم‌ها می‌توان به صلح‌آورThe Peacemaker  اشاره کرد که در آن با موسیقیدان برجسته، هانس زیمر همکاری کرده‌است. همچنین او در ساختن موسیقی فیلم‌های دیگری چون "دراکولا ۲۰۰۰" و "ترافیک" نیز همکاری داشت. افزون بر این، وی در قطعه‌ای که توسط  "اوا بگلاریان" در تئاتر یونانی "ساقی‌های خدایان" در جشنوارۀ پتراس یونان هنرنمایی کرده است. علاوه بر همۀ اینها او در تهیۀ قسمت "فصل روح" از رشته‌آلبوم‌های "بودا بار" نیز همکاری کرده‌است.

به گفتۀ خودش، یکی از مهمترین دغدغه‌های فکری او، نحوۀ آموزش آواز در ایران است. مامک خادم بر اساس تجربیات شخصی خودش، معتقد است که شیوۀ آموزش آواز در ایران بسیار سخت است و از همان آغاز شاگردان مجبورند با ردیف‌های موسیقی آشنا شوند، در صورتی که افراد باید بدانند که صدا، از کجای گلو و با چه اندازه نفس‌گیری و به چه شیوه‌ای برون می‌آید. او نظام آموزش موسیقی سنتی در قالب موسیقی غربی را عرضه کرده‌است.

آلبوم جدید مامک خادم  "جستجو" نام دارد که ثمرۀ سفرهای گوناگون وی به گوشه و کنار جهان و ایران است. او با برگرفتن نقاط مشترک موسیقی سنتی ایرانی با دیگر کشورها، این آلبوم را شکل داده‌است. در این آلبوم، کلام فارسی به خوبی بر روی نواهای برگرفته از موسیقی کشورهای دیگر نشسته و در نتیجه، یک نمونۀ برجستۀ دیگر در زمینۀ موسیقی تلفیقی را به بار آورده‌است.


* اصل بنیادین انتخاب، یک اصل ریاضی است.

 برای نصب نرم افزار فلش اینجا را کلیک کنید.

 به صفحه فیسبوک جدیدآنلاین بپیوندید

ارسال مطلب

در سال ۱۳۴۶خورشیدی بعد از پایان دورۀ آموزشی نظام همراه با ۳۰ نفر از همقطاران عازم اصفهان شدیم تا در یکی از روستاها به عنوان سپاهی دانش خدمت کنیم. یازده نفر ما همراه با راهنما عازم دهات بخش فلاورجان و هرکدام در دهی مستقر شدیم.

جوچی دهی بود که به نام من افتاد؛ دهی از توابع "پیر بکران" در جنوب غرب اصفهان، با ۱۵۰خانوار و ۵۵۰ نفر جمعیت که از سه خاندان تشکیل شده بودند.

دبستان در کنار قبرستان و در دامنۀ کوه زیبایی قرار داشت که بعد از ظهرها محل آسایش فکری من بود. دانش‌آموزان با ولع خاص از صبح زود در حیاط مدرسه جمع می‌شدند. خط مشی من در این ده تدریس همراه با داستان‌گویی و شعرخوانی بود.

ده جوچی یک کیلومتر با ده پاوا و دو کیلومتر با ده پیربکران فاصله داشت. مقبرۀ قدیمی پیربکران، وزیر پر اقتدار دوران سلجوقی، در روستای پیربکران قرار داشت.

زمستان زیباترین نمایش طبیعت را به این منطقه می‌داد. درختان زیر لایه‌های برف قرچ قرچ صدا می‌کردند و شب‌ها زوزۀ گرگ‌ها به‌خوبی به گوش می‌رسید.

بعد از هجده ماه، خدمتم به پایان رسید و شش ماه بعد برای ادامۀ تحصیل عازم آمریکا شدم. لیکن یاد آن ده همیشه در ذهن و قلبم بود.

همواره آرزو داشتم دوباره گذارم به جوچی برسد و سرانجام بعد از سی و هفت سال بخت به من یاری کرد و در سال ۲۰۰۵ میلادی همراه با همسرم به ایران و برای چند روز به اصفهان رفتیم و به دیدار ده جوچی رسیدیم.

جاد‌ه‌ها اسفالته شده بود، ولی کوه‌های اطراف هنوز حس آشنایی قدیمی را می‌داد. ده پیربکران به شهرکی تبدیل شده بود که چند خیابانش پر از ترافیک ماشین‌های باربری بود. قلعۀ ده پاوا از بین رفته و جایش را مزرعۀ برنج گرفته بود.

مسجدی در دهنۀ جوچی بنا شده بود. مدرسه هنوز هم در جای خود باقی بود، لیکن میله‌های آهنی جای خود را به دیوار گلی داده بود و مختص تعلیم دخترانی بود که نصف روز را در مسجد می‌گذرانیدند.

روبروی مدرسه مردی مشغول تعمیر خانۀ خود بود که به ما خوش‌آمد گفت و بعد از آن که خودم را معرفی کردم، با تأسف به اطلاع من رسانید که بیشتر اهالی مرده‌اند و فرزندانشان برای کار به شهر کوچ کرده‌اند.

موتورسواری برای ادای احترام توقف کوتاهی کرد و بعد از آن که داستان تجدید دیدار من از روستا را شنید، با چشمان شیدا نگاهی به من انداخت و مرا در آغوش گرفت. او تنها بازمانده از شاگردان ده جوچی بود که هنوز هم در ده زندگی می‌کرد.

انتظار نداشتم که ده را در این حالت ببینم، لیکن خیلی خوشحال شدم که دست‌کم یک نفر از اهالی ده مرا شناخت.

 

*داوود خراط از کاربران جدیدآنلاین در آمریکاست.

 برای نصب نرم افزار فلش اینجا را کلیک کنید.

 به صفحه فیسبوک جدیدآنلاین بپیوندید

ارسال مطلب

با گسترش رسانه‌ها ابزار جنگ روانی در روزگار کنونی بیشتر شده و دولت‌ها در به کارگیری آنها برای غلبه بر حریف کمتر کوتاهی می‌کنند. در سال‌های جنگ جهانی دوم که متفقین به سرکردگی انگلستان، شوروی و آمریکا از سویی و آلمان و ایتالیا و ژاپن از سوی دیگر با هم در نبرد بودند تبلیغات و جنگ روانی در اوج بود. رادیوها به زبان‌های گوناگون در فکر جلب نظر یا تأثیر بر ملت‌ها بودند و ترفندها و شگردهای گوناگون از هر دو طرف باب روز بود. چاپ پوستر، کارت پستال و کتاب و جزوه به زبان‌های گوناگون از جمله فارسی و عربی نیز رواج داشت.

کشورهای خاور نزدیک و منابع نفتی آنها برای هردو طرف حیاتی بودند. ایران اشغال‌شده، به خاطر موقعیت سوق‌الجیشی و نفتش، پل پیروزی توصیف شده بود.

به نوشتۀ هربرت فریدمن، در مقاله‌ای در بارۀ تبلیغات در جنگ دوم جهانی*، در سال ۱۹۴۲ که روسیه زیر فشار آلمان بود و گمان می‌رفت از آلمان شکست بخورد، نگرانی متفقین بالا گرفت. در کنار تبلیغات جنگی مستقیم علیه دولت آلمان در میان ملت آلمان و ملل دیگر، دستگاه تبلیغات جنگی و جنگ روانی در انگلستان ایرانیان را به دشمنی با آلمان و ژاپن و ایتالیا تشویق می‌کرد. زیرا متفقین نگران بودند که اگر آلمانی‌ها در روسیه پیروز شوند، از راه قفقاز وارد ایران خواهند شد و به طرف منابع نفتی ایران در جنوب حرکت خواهند کرد.

تحریک ایلات و عشایر ایرانی که در مسیر حرکت آلمان به سمت جنوب بودند، مهم دانسته شده بود و مأموران متحدان برای ایجاد روحیۀ ضد آلمانی به کار افتادند و مأمورانی را به درون قبایل و عشایر و شهرها فرستادند. در این برهه بود که بهره گرفتن از نمادها و نشانه‌های ملی ایران مورد توجه قرار گرفت. در این جا بود که به فکر تهییج روحیۀ حماسی و استفاده از شعر افتادند که در میان ایرانیان محبوبیت دارد.

آرتور آربری، ایران‌شناس معروف انگلیسی و استاد دانشگاه کمبریج که در تاریخ و ادبیات ایران تخصص داشت، در این سال‌ها سردبیر مجله‌ای بود به نام روزگار نو که در لندن منتشر می‌شد. او عضو کمیته‌ای هم بود که در مسایل خاورمیانه به دولت انگلیس مشورت می‌داد.

مجتبی مینوی، ادیب و دانشمند شاهنامه‌شناس ایرانی، در بخش فارسی بی بی سی به کار مشغول بود. آربری در ژانویه ۱۹۴۲ با مینوی تماس گرفت و از او نظر خواست. مینوی در پاسخ گفته بود، به جای شعر شاعران جدید بهتر همان است که از شاهنامه استفاده شود و از مینیاتور که در آنها می‌توان هیتلر را به شکل ضحاک درآورد و موسولینی و امپراطور ژاپن را هم چون مارهایی که از دوش او بیرون آمده باشند. مینوی شعرهایی را نیز پیشنهاد کرد که در حاشیۀ مینیاتورها نوشته شود:

کمان را بمالید رستم به چنگ
بغرید مانند غران پلنگ
پس آنگه به بند کمر برد چنگ
گزین کرد یک چوبه تیر خدنگ
خدنگی برآورد پیکان چو آب
نهاده بر او چار پر عقاب
چو پیکان ببوسید انگشت او
گذر کرد از مهرۀ پشت او
چو زد تیر بر سینۀ اشک‌بوس
فلک آن زمان دست او داد بوس
قضا گفت گیر و قدر گفت ده
ملک گفت احسن فلک گفت زه

* * *

خروشید و زد دست بر سر ز شاه
که شاها منم کاوۀ دادخواه
ستم را میان و کرانه بود
همیدون ستم را بهانه بود

* * *

به بندی ببستش دو دست و میان
که نگشاید آن بند پیل ژیان

* * *

ابر کتف ضحاک جادو دو مار
برست و برآمد ز مردم دمار

* * *

چنان دید کز کاخ شاهنشهان
سه جنگی پدید آمدی ناگهان

پس از این مشورت، این پوسترها بر اساس مینیاتورهایی از شاهنامه تهیه شد.

کسی که این پوسترها را کشیده‌است، کیمون اوان مرنگو یا "کِم" نام دارد که در زمان جنگ برای تبلیغات و اطلاعات دولت انگلستان کار می‌کرد و تصویرگر چند هزار کارت پستال و پوستر است. او چندین کتاب مصور هم تدوین کرد که برخی از آنها به فارسی و عربی هم ترجمه شد.

این پوسترها همزمان با کنفرانس تهران با شرکت چرچیل و استالین و روزولت در سال ۱۹۴۳ در یک مجموعه منتشر شد که در آن این سه، پیروزمند و دشمنانشان شکست‌خورده تصویر شده‌اند.

در گزارش تصویری این صفحه انتونی وین، پژوهشگر و نویسندۀ زندگی‌نامه سر پرسی سایکس که توجه ما را به این پوسترها جلب کرد، در بارۀ این پوسترها توضیح می‌دهد.

 

 *BRITISH BLACK POSTCARDS OF WORLD WAR II
By Herbert A. Friedman

 برای نصب نرم افزار فلش اینجا را کلیک کنید.

 به صفحه فیسبوک جدیدآنلاین بپیوندید

ارسال مطلب

سخن از برگزاری یک نمایشگاه از ۱۵۰عکس و تصویر قدیمی افغانستان است؛ نمایشگاهی که از سوی کتابخانۀ بریتانیا و به کمک مؤسسۀ آقاخان برای یک ماه در کابل برگزار شده‌است.

نمی‌دانم در این باب از کجا باید شروع کرد. چه بهتر که از همین گذشته شروع کنم؛ از گذشتۀ خودم، گذشتۀ من، من نوعی.

وقتی دانش‌آموز بودم، هرگز یادم نمی‌آید دانش‌آموزان از درس  تاریخ خوششان بیاید. نام آن را گذاشته بودند یا گذاشته بودیم "زنگ خواب".

هر بهار که مدرسه‌ها شروع می‌شد و ما به کلاس بالاتری می‌رفتیم، درس اولین روز معلم تاریخ قابل پیش‌بینی بود؛ حتا جملات معلمان کمابیش یکی بود. مثلاً می‌گفتند: "بچه، تاریخ مهم است. ما باید گذشتۀ خود را بدانیم و از آن پند بگیریم. ما گذشتۀ پرافتخاری داریم، نیاکان نیکوکار و با شهامتی داشته‌ایم که جنگ‌های بسیار کرده‌اند و ابرقدرت‌های فلان و فلان را شکست داده‌اند."

اما هیچ‌گاه برای بچه‌ها نه تاریخ مهم شد و نه خواندن درس تاریخ چنگی به دل زد. شب‌های امتحان تاریخ، سال‌های تولد و وفات پادشاهان را به حافظه می‌سپردیم و یاد می‌گرفتیم که کدام یکی آن دیگری را کشته‌است.

تصویر و تصور ما از گذشته همین بود: چند اسم مشابه که بر کشور ما سلطنت کرده بودند. حالا این به ذهن و ذوق دانش‌آموزان بستگی داشت که هر کدام چه گونه تصویری از ظاهر آن پادشاهان می‌توانست در ذهن خود بسازد. چون کتاب‌های تاریخ ما عکس نداشت.

اول فکر می‌کردم، تاریخ ما این طوری است؛ چنگی به دل نمی‌زند. خسته‌کن است. چه می دانم، پر از خشونت و کشتار است. سراپا خونریزی است. منحصر به نسل‌هایی از خاندان مشخصی است که هر کدام از آنها گهی پشت به زین و گهی زین به پشت می‌شدند. در نتیجه چندان جذاب نبود.

اما خود من وقتی فیلم‌های تاریخی را می‌دیدم، شیفته آنها می‌شدم. فتح مکه، مصر باستان، جلال‌الدین اکبر، سلطان راضیه و بسیاری دیگر. و از همین راه بود که می‌دیدم که رنگ تاریخی ملت‌ها همه قرمز است، فقط غلظت آن فرق می‌کند.

تاریخ رم به همان اندازه خون‌آلود است که تاریخ اسلام. درغرب به همان اندازه خشونت بوده که در شرق. اما چرا فیلم‌های اینها چنان برایم جذاب است که نمی‌توانم چشم از آنها بردارم؟

بزرگتر که شدم، همزمان با بیشتر شدن مشکلات در افغانستان، پیوسته می‌شنیدم که این مشکل ریشۀ تاریخی دارد. کارهایی در گذشته باید می‌شد که نشد یا کارهایی شد که نباید می‌شد.

این "شد و نشد"ها سوال‌های من در مورد گذشته و اهمیت آن را بیشتر و بیشتر می‌کرد. بخصوص وقتی می‌دیدم ملت‌های دیگر چه قدر در مورد به تصویر کشیدن گذشتۀ خود خرج می‌کنند؛ چه قدر برای نگهداری چیزهایی که از گذشته مانده، جان می‌کنند؛ چه قدر در مورد گذشتۀ خود می‌دانند و چه قدر در مورد گذشتۀ خود اسناد و مدرک دارند و پیوسته هم به آن می‌افزایند. گذشتۀ خود را از زاویه‌های مختلف می‌بینند؛ روایت‌های مختلف و گاه متضاد را می‌سنجند، سبک سنگین می‌کنند، محک می‌زنند.

اما وقتی نوبت به ما می‌رسد، می‌بینیم چه قدر گذشتۀ ما ناروشن است، درست مثل آیندۀ ما. عجب جایی گیر افتاده‌ایم ما. همۀ نشانه‌های راه پیموده شده، دیگر وجود ندارند و راه باقی‌مانده هم ناروشن است. بگرد تا بگردیم.

شاید به همین دلیل است که همواره دور خود می‌چرخیم و بارها در چاهی می‌افتیم که تازه از آن در آمده بودیم.

بعدها که بزرگتر شدم، با این گذشتۀ ناروشن مشکلم جدی‌تر شد و پرسش‌هایم بیشتر. آیا همین‌ گونه که در کتاب‌های تاریخ ما نوشته‌اند، بوده‌است؟ آیا درست و دقیق نوشته‌اند؟ آیا می‌شود به اینها اعتماد کرد؟ می‌شود آنچه را که در این کتاب‌ها آمده‌است، با اسناد و شواهدی محک زد، سنجید و آنها را سره ناسره کرد؟

راستی، ما از گذشته خود چه داریم که واقعیت‌ها را آن گونه که بوده نشان دهد؟ راحت‌تر این است که از خیر این سوال بگذریم، وگرنه بعد از جستجوی فراوان چیزی که حاصل‌مان می‌شود، حسرت است و خستگی. چون یا چیزی نیست و یا هم اگر هست، در پستو خانه‌های ارگ و وزارتخانه‌ها و ادارات دولتی است و نباید انتظار داشت که به درد یک پژوهشگر و جستجوگر بخورد.

در سال‌های جنگ، شایع شد که یکی از احزاب از مغاره‌های اطراف مجسمه‌های بودا در بامیان به عنوان انبار سلاح و تجهیزات نظامی استفاده می‌کند و اگر مواد انفجاری که آنجا نگهداری می‌شود، ناگهان منفجر شود، ممکن است به پیکره‌های بودا نیز آسیبی برسد. بگذریم از این که بعد بر سر آن مجسمه‌ها چه آمد.

یادم هست که در آن سال‌ها "طغیان ساکایی" استاد دانشگاه کابل مقاله‌ای در این باب نوشت و در آن آورده بود که هر سنگریزۀ پیکرۀ بودا و مغاره‌های اطراف آن کلمه‌ای از یک سند معتبر تاریخی ماست و اگر سر جایش نباشد، بخشی از آن ناقص می‌شود.

حالا وقتی عکس‌های نمایشگاه کابل را می‌بینم، احساس می‌کنم صفحات زیادی از یک کتاب تاریخی معتبر به افغانستان باز گردانیده شده‌است.

صفحۀ غزنی، زادگاه من. خیلی به این عکس خیره شدم. این عکس، شهر غزنی را چنان نشان می‌دهد که در گذشته بوده‌است. شاید همان شهری که عنصری بیانش می‌کند و منوچهری.

صفحۀ کابل. این صفحه‌ها کامل است. بالاحصار را نشان می‌دهد. به راستی که دژ محکمی بوده و تسخیر آن برای کسانی که علیه انگلیس می‌جنگیده‌اند، بسی دشوار. دامنه‌های آن چه خالی بوده، باغ، مزرعه، درخت‌های توت.

قندهار. همۀ خانه‌ها گنبدی بوده. در تابستان سرد و در زمستان گرم. درخت‌ها را برای ساختن سقف قطع نمی‌کردند. خانۀ والی قندهار باشکوه بوده؛ مجلل مثل قصر، با محافظان انگلیسی. ما هنوز در سال ۱۸۸۰ میلادی هستیم. ها؟ چه‌طور؟ هیچ. چون هنوزهم برای حفظ دولت‌مردان خود به نیروهای خارجی نیاز داریم. پس خیلی هم گذشتگان ما شجاع و بیگانه‌ستیز نبوده‌اند. این هم نمونه‌اش... سیاسی شد. بگذریم.

خانۀ والی قندهار در ۱۸۸۰ میلادی نشان می‌دهد که در آن زمان معماری افغانستان تغییر کرده و قلعه‌های گلی جایش را به ساختمان‌های آجری و سنگی داده و سبک معماری و تزئین آن نیز خاص است.

خوش‌خبری دیگر این است که این نمایشگاه در شهر هرات نیز برگزار می‌شود و در پایان عکس‌ها به آرشیو ملی افغانستان در کابل منتقل می‌شود.

اخیراً قطعات دزدیده‌شده از موزۀ کابل نیز باز برگردانیده شدند و سر جای اصلی‌شان قرار گرفتند. چنین تلاش‌هایی خیلی ارزشمند و ضروری است. گردآوری چنین عکس‌هایی شاید بتواند هویت پاره پاره‌شدۀ ما را به هم آورد. و گذشتۀ مارا نیز برای خود ما جذاب کند. چون آن ‌گونه که سال‌ها پیش فکر می‌کردم، مشکل در خشن بودن تاریخ ما نیست که در موهوم بودن آن است. آخر آدم چه قدر می‌تواند به یک صفحۀ سفید یا یک پردۀ سیاه نگاه کند؟ بر این صفحۀ سفید یا تخته سیاه کم کم دارند می‌نویسند. این خیلی مبارک است.

در گزارش تصویری این صفحه جان فلکونر John Falconer متصدی این مجموعه در کتابخانه بریتانیا ما را با این عکس‌های تاریخی آشنا می کند.

 برای نصب نرم افزار فلش اینجا را کلیک کنید.

 به صفحه فیسبوک جدیدآنلاین بپیوندید

ارسال مطلب